¡FELIZ VERANO!

Todos necesitamos desintoxicarnos de las aplicaciones informáticas, de las redes sociales, de los chats, de los canales de Teams, del correo electrónico, de las búsquedas en Google, del Office 365… El mejor antídoto, la lectura relajada, la que queramos y dónde nos apetezca, sin pautas, sin horarios, desinhibida, disfrutando el momento y cada párrafo, cada verso, cada diálogo, cada viñeta… LECTURA PARA CRECER, PARA SER CRÍTICOS, PARA CONOCERNOS, PARA CONOCER EL MUNDO, PARA NADA Y PARA TODO...

¡FELIZ VERANO Y FELIZ LECTURA!


ALGUNAS RECOMENDACIONES PARA EL VERANO

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ACTIVIDADES DESTACADAS TERCER TRIMESTRE

RECREACIÓN AUDIOVISUAL DE “EL PODER DE LAS PALABRAS” DE EDGAR ALLAN POE. El montaje elegido ha sido el realizado por: Vega, Aitana, Esther y Naiara. ¡Muy buen trabajo!



ACTIVIDAD SOBRE LAS VANGUARDIAS:

Dentro del proyecto de las Vanguardias artísticas y literarias, las creaciones realizadas por Pablo, Leonor, Marina y Paula han sido las más votadas. Estas alumnas han elegido realizar su proyecto sobre el tema de Inclusión social y Diversidad. ¡Muy buen trabajo!

Aquí mostramos el rap creado por Pablo.


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DOÑA PERFECTA, B. PÉREZ GALDÓS

Doña Perfecta (1876) es una novela de Benito Pérez Galdós escritor del realismo español. Galdós es un escritor muy comprometido con la literatura, con el destino de su país y con la mejora de una sociedad –la española de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX—con bastantes defectos. Él pensaba que una actitud de apertura mental e ideológica, favorecedora del progreso social y económica era la mejor receta para avanzar hacia una nación más próspera y feliz. Esto explica que fuera elegido como diputado a cortes en partidos de ideología liberal-progresista. También criticó ásperamente la enorme influencia de la Iglesia, inmovilista y retrógrada en sus posiciones sociales. La concordia social y nacional habría de venir por una educación tolerante, atención económica a los pobres y una huida de los fanatismos de cualquier tipo; es decir, una posición liberal.

Estas ideas las desarrolló ampliamente en los textos de su primera etapa como escritor (1870-1878), en la que escribió varias «novelas de tesis». Además de la lógica ambición literaria, Galdós –joven novelista de 33 años– defiende una ideología progresista y liberal, abierta a las nuevas ideas y al avance de las ciencias y la técnica para lograr una democratización del bienestar y una modernización efectiva de la sociedad española. Al mismo tiempo, censura acerbamente las posiciones ultraconservadoras, inmovilistas y bastante fanatizadas en usos y costumbres sociales, religiosos y políticos. Doña Perfecta pasa por ser, con razón, la mejor novela de este período por su calidad narrativa y su perfección formal.

El ingeniero Pepe Rey y su tía doña Perfecta Rey de Polentinos, son los protagonistas de esta obra publicada por entregas en 1876, ejemplo de novela ideológica, género literario caracterizado por tratar los temas de actualidad de su momento. La novela se centra en el drama amoroso de Pepe Rey y su prima Rosario en Orbajosa, una imaginaria ciudad de provincias, representa el enfrentamiento ideológico entre liberalismo y conservadurismo en la España del siglo XIX.

TEMAS DE LA NOVELA

  • Crítica acerba contra el excesivo poder económico, político e ideológico de la clase dominante.
  • Denuncia airada de la ignorancia, la vulgaridad y la religión ritualista y vacía de los grupos conservadores.
  • La hipocresía.
  • Reflexión pesimista y amarga sobre las posibilidades de progreso ilustrado en la España decimonónica, basados en la educación y la apertura mental.

CUANDO LEAS LA NOVELA RESPONDE A LAS SIGUIENTES CUESTIONES:

Comprensión lectora

1) ¿Cómo llega Pepe Rey a Orbajosa? ¿Cómo son los paisajes que observa?

2) Explica cómo es Caballuco y los sentimientos que Licurgo manifiesta por él.

3) ¿A quién se refiere la siguiente descripción del capítulo III?

Frisaba la edad de este excelente joven en los treinta y cuatro años. Era de complexión fuerte y un tanto hercúlea, con rara perfección formado, y tan arrogante, que si llevara uniforme militar ofrecería el más guerrero aspecto y talle que puede imaginarse. Rubios el cabello y la barba, no tenía en su rostro la flemática imperturbabilidad de los sajones, sino por el contrario, una viveza tal que sus ojos parecían negros sin serlo. Su persona bien podía pasar por un hermoso y acabado símbolo, y si fuera estatua, el escultor habría grabado en el pedestal estas palabras: inteligencia, fuerza. Si no en caracteres visibles, llevábalas él expresadas vagamente en la luz de su mirar, en el poderoso atractivo que era don propio de su persona, y en las simpatías a que su trato cariñosamente convidaba.

4) ¿Por qué la visita a la catedral es motivo de fricción entre Pepe y su tía y el clérigo penitenciario don Inocencio?

5) ¿Qué piensan de Pepe en el casino? ¿Por qué?

6) ¿Qué notificación recibe Pepe Rey del ministerio? ¿Cómo afecta a su estancia en Orbajosa?

7) ¿Por qué el ejército ha de acudir a Orbajosa?

8) ¿A quién socorre con una limosna Pepe Rey? ¿Por qué?

9) ¿De quién se enamora hondamente Pepe Ray? ¿Es correspondido? ¿Tendrá consecuencias en el argumento?

10) ¿Cómo acaba la pareja enamorada? ¿Quién lo cuenta?

11) Cita y explica en qué lugar suceden los hechos: cómo se llama, cómo es, qué es lo que más se puede destacar de ese lugar… 

12) Explica lo más relevante de los siguientes personajes (quiénes son, qué los caracteriza, cómo se comportan…): Doña Perfecta, Rosario y Pepe Rey.

13) ¿Quién es Caballuco? ¿Qué importancia tiene en la novela? 

14) ¿Quién es el personaje que más influye en la desgracia de Pepe Rey? Explica por qué. 

15) Explica, mencionando lo que has leído en la novela, qué significan las palabras del autor cuando dice: “Es cuanto podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son”.

Interpretación y pensamiento analítico

1) Explica los motivos iniciales y los finales de la visita de Pepe Rey a Orbajosa.

2) ¿Podemos deducir la ideología política de Galdós en esta novela? ¿Cómo? Precisa sus rasgos.

3) Un personaje afirma que doña Perfecta es la única persona sin mote o apodo en Orbajosa, ¿qué significa eso respecto de la gente del pueblo y de la mujer viuda?

4) Analiza el papel de Rosario en la novela. Determina su final respecto de la educación que recibió.

5) Explica las características materiales e ideológicas de la vida en Orbajosa para la mayoría de sus habitantes.

6) El final de la novela, ¿nos permiten deducir que Galdós tenía una visión optimista o pesimista respecto del futuro de España?

7) Explica la figura del narrador en esta novela. Determina si representa al novelista, Galdós, en todo momento.

COMENTARIO DE UN FRAGMENTO ESCOGIDO DE LA NOVELA

Capítulo XXII. Misterio

Después de lo que hemos referido, duró mucho la conferencia; pero omitimos lo restante por no ser indispensable para la buena inteligencia de esta relación. Retiráronse al fin, quedando para lo último, como de costumbre, el Sr. D. Inocencio. No habían tenido tiempo aún la señora y el canónigo de cambiar dos palabras, cuando entró en el comedor una criada de edad y mucha confianza que era el brazo derecho de doña Perfecta, y como esta la viera inquieta y turbada, llenóse también de turbación, sospechando que algo malo en la casa ocurría.

-No encuentro a la señorita por ninguna parte -dijo la criada respondiendo a las preguntas de la señora.

-¡Jesús!… ¡Rosario!… ¿dónde está mi hija?

-¡Válgame la Virgen del Socorro! -gritó el Penitenciario, tomando el sombrero y disponiéndose a correr tras la señora.

-Buscadla bien… Librada… Librada… Pero ¿no estaba contigo en su cuarto?

-Sí, señora -repuso temblando la criada vieja-, pero el demonio me tentó y me quedé dormida.

-Maldito sea tu sueño… Jesús mío… ¿qué es esto? Rosario, Rosario… Librada.

Subieron, bajaron, tornaron a bajar y a subir, llevando luz y registrando todas las piezas. Por último, oyóse la voz del Penitenciario en la escalera:

-Aquí está, aquí está -decía con júbilo-. Ya pareció.

Un instante después la madre y la hija:

-¿Qué es esto? ¿Dónde estabas? -preguntó con terrible enojo la dama.

-Pues señora… bajé a buscar la ropa que está en el cuarto de la calle… y me quedé dormida.

-Todas duermen aquí esta noche. Me parece que alguno no dormirá en mi casa mañana. Rosario, puedes retirarte.

Comprendiendo que era indispensable proceder con prontitud y energía, la señora y el canónigo emprendieron sin tardanza sus investigaciones. Preguntas, amenazas, ruegos, promesas fueron empleadas con habilidad suma para inquirir la verdad de lo acontecido. No resultó ni sombra de culpabilidad en la criada anciana; pero Librada confesó de plano entre lloros y suspiros todas sus bellaquerías que sintetizamos del modo siguiente: Poco después de alojarse en la casa, el Sr. Pinzón empezó a hacer cocos a la señorita Rosario. Dio dinero a Librada, según ésta dice, para tenerla por mensajera de recados y amorosas esquelas.

La señorita no se mostró enojada sino antes bien gozosa, y pasaron algunos días de esta manera. Por último, la sirvienta declara que aquella noche Rosario y el Sr. Pinzón habían concertado verse y hablarse en la ventana de la habitación de este último, que da a la huerta. Confiaron su pensamiento a la Librada, quien ofreció protegerlo mediante una cantidad que se le entregara en el acto. Según lo convenido, el Pinzón debía salir de la casa a la hora de costumbre y volver ocultamente a las nueve, y entrar en su cuarto, del cual y de la casa saldría también clandestinamente más tarde, para volver sin tapujos a la hora avanzada de costumbre. De este modo no podría sospecharse de él.

La Librada aguardó al Pinzón, el cual entró muy envuelto en su capote sin hablar palabra. Metióse en su cuarto a punto que la señorita bajaba a la huerta. La Librada, mientras duró la entrevista, que no presenció, estuvo apostada en la galería, para avisar a Pinzón cualquier peligro que ocurriese; y al cabo de una hora salió como antes, muy bien cubierto con su capote y sin hablar una palabra.

Comprensión lectora

1) Resume el contenido del texto, señala su tema y los apartados temáticos –o secciones de contenido– que se pueden observar.

2) Analiza los personajes que intervienen.

3) ¿En qué lugar ocurren los hechos narrados? ¿En qué momento del día?

4) Localiza un ejemplo de descripción, otro de narración y otro de diálogo.

5) Localiza y explica el uso de recursos estilísticos en este fragmento.

6) Analiza la figura del narrador tal y como se manifiesta en este fragmento.

Interpretación

1) Analiza la figura del narrador en este fragmento. Razona si narra con ironía y burla o con distancia objetiva.

2) ¿Cómo apreciamos las clases sociales y su vida en este texto?

3) Rosario, ¿es un personaje determinante en el fragmento y la novela? Aporta razones.

4) Explica la principal preocupación de doña Perfecta respecto de su hija a la luz de este fragmento.

Fomento de la creatividad

1) Compara Orbajosa con tu localidad. Indica semejanzas y diferencias y valora dónde es la vida más agradable.

2) ¿Qué harías tú en la posición de Pepe Rey, o de Rosario? Escribe un relato según tus propios criterios.

ALGUNAS CITAS DE LA NOVELA PARA COMENTAR

Capítulo XI:

«—¡Dios mío! ¡Todo lo que he hecho!… -exclamó Pepe, entre enojado y risueño. Soy un monstruo y ni siquiera lo sospechaba».

Variante: «—¡Dios mío! ¡Cuántas abominaciones!… -exclamó Pepe, entre enojado y risueño- Soy un monstruo, y ni siquiera lo sospechaba».

Capítulo IX : Doña Perfecta a Pepe Rey:

– “La desavenencia sigue creciendo y amenaza convertirse en discordia».

«Las lecturas de esos libros en que se dice que tenemos por abuelos a los monos o a las cotorras, te han trastornado la cabeza».

«Más días hay que longanizas…».

Capítulo IV. (Diálogo entre Doña Perfecta y Remedios sobre Pepe Rey).

«—Mi sobrino, no es mi sobrino, mujer: es la blasfemia, el sacrilegio, el ateísmo, la demagogia… ¿Sabes lo que es la demagogia?

–Algo de esa gente que quemó a París con petróleo, y los que aquí derriban las iglesias y fusilan las imágenes… Hasta ahí vamos bien.

–Pues mi sobrino es todo eso… ¡Ah!, ¡si él estuviera solo en Orbajosa!… Pero no, hija mía. Mi sobrino, por una serie de fatalidades, que son otras tantas pruebas de los males pasajeros que a veces permite Dios para nuestro castigo, equivale a un ejército, equivale a la autoridad del gobierno, equivale al alcalde, equivale al juez; mi sobrino no es mi sobrino, es la nación oficial, Remedios;…».

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FAHRENHEIT 451, RAY BRADBURY

El texto del clásico de Ray Bradbury, en el que los libros estaban prohibidos y los bomberos eran los encargados de quemarlos, solo se revela cuando se aplica fuego a sus páginas.

Fahrenheit 451 es uno de los libros clásicos de la ciencia ficción y cuya proyección ha alcanzado al cine y la televisión. La historia de un futuro donde los libros están prohibidos y los bomberos son los encargados de quemar las pocas bibliotecas que quedan ocultas resultó impactante en su época… y todavía lo es hoy en día. Esta novela es un alegato en contra de la censura que respira amor por los libros en cada una de sus páginas. Pero… ¿y si la única manera de leerlo fuera, precisamente, quemarlo?

Esta fantástica idea ha surgido del editor Charles Nypels Lab y el equipo de diseñadores gráficos de Super Terrain. El papel, que está oscurecido y en el que no se puede leer nada, reacciona con la llama de un mechero, revelando el texto que hay debajo. Sin embargo, la página no se quema. El truco está en que las páginas están hechas con un material ignífugo, que haría que los propios bomberos del libro no pudieran deshacerse de él.

GUÍA LECTURA DE LA NOVELA FAHRENHEIT 451

Forma  parte  de  las  obras  conocidas  como  antiutopías,  distopías  o  ficciones  distópicas donde  la  realidad  transcurre  en  términos opuestos  a  los  de  una  sociedad  ideal.  Estos términos  se  emplean  como  antónimos  de  “utopía”,  definido  en  el  diccionario  de  la  Real  Academia  Española  como  “plan,  proyecto,  doctrina  o sistema  optimista  que  aparece  como  irrealizable  en el  momento  de  su  formulación”.  Otras  distopías conocidas  son “Un  mundo  feliz”  (1932),  de  Aldous  Huxley; “1984”,  de  George  Orwell  (1949);  y   “El cuento  de  la  criada”, de Margaret Atwood (1985). Según Humberto Eco, “las obras de ciencia ficción son un instrumento apocalíptico de protesta”.

Según Humberto Eco, “las obras de ciencia ficción son un instrumento apocalíptico de protesta”.

RESUMEN DE LA NOVELA

Montag es un bombero, pero en su sociedad, los bomberos provocan incendios, en lugar de apagarlos. Su objetivo principal son los libros. La comunidad se había vuelto cada vez menos criticada y más obsesionada con la corrección política. Habían empezado a encontrar fallas en los libros y los habían prohibido a todos. A medida que la historia avanza, Montag se vuelve cada vez más curioso acerca de los libros y lo que pueden ofrecer. Se vuelve particularmente intrigado después de que se encuentra con una chica, llamada Clarisse, que abrió los ojos ante lo inquietante que se ha vuelto el mundo. Este es un marcado contraste con el comportamiento de su esposa, quien regularmente elige ver televisión en lugar de interactuar con su esposo. Con el tiempo, su curiosidad obtiene lo mejor de él y comienza a leer libros antiguos que ha guardado y escondido. Incapaz de descifrar su significado, busca a un hombre que una vez conoció, Faber, un profesor de inglés retirado. Faber puede ayudar a Montag a ver el significado más profundo en los libros, y Montag se pregunta por qué alguien comenzó a destruir libros en primer lugar. La novela llega al clímax cuando Montag lee un poema a su esposa y sus amigos, que han venido a ver la televisión. Las damas se van disgustadas, ofendidas y amenazan con presentar una queja contra él. Aunque es su esposa quien lo denuncia. Montag recibe la orden de quemar los libros él mismo. En cambio, mata a su jefe y a los otros bomberos para escapar con algunos libros que le quedan. Él es capaz de hacer su camino por el río y encuentra una colonia de intelectuales con un amor por los libros. Con estas personas, espera viajar a San Luis, donde puede hablar con un impresor de libros para tratar de reproducir sus libros. En el último momento, los aviones aparecen por encima y diezman la ciudad. La novela termina con el grupo en busca de sobrevivientes para reconstruir la civilización.

RESPONDE A ESTAS PREGUNAS SOBRE CADA UNA DE LAS PARTES DE LA NOVELA:

PRIMERA PARTE: Era estupendo quemar.

¿Por qué en el uniforme de los bomberos hay una salamandra y un fénix?
¿Qué le cuenta en su primer encuentro la chica a Montag sobre su familia?
¿Qué encuentra Montag al llegar a casa?
¿En qué está concursando Mildred, la mujer de Montag?
¿Por qué no va Clarisse a la escuela?
¿Qué ocurre con la mujer a la que han denunciado?
¿Cómo es la televisión en esa sociedad?
¿Qué relación tienen el matrimonio? Descríbela.
¿Por qué va el capitán Beatty a la casa de Montag?
¿Por qué cada vez entran los niños antes a la escuela en esa sociedad?
¿Qué propone el capitán que debe estudiar la gente en vez de Filosofía o Sociología?
¿Por qué dice el capitán que los bomberos son los Guardianes de la Felicidad?
¿Por qué se eliminaron los porches delanteros de las casas?
¿Qué ocurre cuando el capitán se va de su casa?

SEGUNDA PARTE. La criba y la arena.

¿Quién es Faber?
¿Cómo es la relación en esa sociedad con los animales?
¿Por qué se llama así esta parte?
Montag habla con un personaje que le dice que faltan tres cosas ¿a cuáles se refiere?
¿Por qué Montag empieza a destrozar la Biblia?
¿Qué le entrega Faber a Montag?
¿Cómo reciben la noticia de la guerra las amigas de Mildred?
¿Qué piensan de tener hijos las amigas de Mildred?
¿Cómo es el debate político sobre las elecciones?
¿Qué ocurre cuando Montag lee la poesía?
¿Cómo termina la segunda parte del libro?

TERCERA PARTE: Fuego vivo.

¿A qué mito griego se hace referencia al comienzo de esta parte?
¿Qué ocurre cuando llegan el capitán y Montag a la casa de este?
¿Quién es Mrs. Black?
¿Qué le aconseja hacer Faber a Montag?
¿Cómo sabe Montag lo que ocurre cuando el Sabueso llega a casa de Faber?
¿Qué hace Montag al llegar al río?
¿Con quién se encuentra en el bosque?
¿Cómo termina el programa de televisión sobre su persecución?
¿Cómo termina la novela?

ANÁLISIS DE ALGUNOS ELEMENTOS IMPORTANTES DE LA NOVELA

Todas las citas que se mencionan a continuación están sacadas de forma literal de la novela Fahrenheit 451, de Ruy Brudbury, publicada en la Editorial Contemporánea, Barcelona, 2012.

PERSONAJES

  • Guy Montag: alrededor de él gira toda la trama de la novela.

A favor de proteger el conocimiento, aprender cada día más y ser libres a la hora de pensar: ayudantes. Personajes que ayudan a Montag a cambiar y a salir moralmente reforzado:

  • Clarisse, el profesor Faber, la señora Blake, Granger y los hombres libro.

En contra del conocimiento, perseguirlo y censurarlo: oponentes. Personajes que quieren impedir que Montag cambie e intentan convencerlo de que lo mejor es destruir los libros y que todos pensemos igual:

  • Mildred, el capitán Beatty, Stoneman y Black y Sabueso mecánico.

SÍMBOLOS QUE APARECEN EN LA NOVELA

  • LA IMAGINERÍA DEL MUNDO ANIMAL Y NATURAL: eL escritor acude, concierta ironía, a la imaginería del mundo animal bautizando a las máquinas zoomórficas con nombres como Sabueso y Serpiente. Además de la salamandra, el ave fénix aparece como símbolo del cuerpo de bomberos, representado en varios elementos de su uniforme. Se usa la “cobre negra” como metáfora de una de las máquinas que inyectan sangre a Mildred; se dice que los libros mueren “semejantes a palomas aleteantes” (p.15), que saltan y bailan “como pájaros asados” (p. 50)... Por otra parte, aunque la sociedad retratada da la espalda a la naturaleza, esta se encuentra presente a lo largo de la novela encarnando la inocencia y los sentimientos más genuinos; como en el momento en que Clarisse invita a Montag a oler la lluvia, uno de los pasajes más emotivos. (p.p. 35-36) (p 41 y en la p. 180)
  • LA CHIMENEA Y LA SALAMANDRA: Dos imágenes que reflejan el contraste entre el mundo familiar y la vida profesional. Simbolizan el fuego del hogar. Por otra parte, la salamandra es el animal mitológico al que se le atribuye el poder de resistir las llamas sin quemarse. De ahí que sea uno de los iconos que representa al cuerpo de bomberos (p.31), apareciendo bordada en la manga del uniforme, grabada en la chapa que llevan sobre el pecho y en el vehículo que los transporta, al que llaman salamandra. (p. 126)
  • LA RELIGIÓN Y EL FUEGO: Las referencias religiosas en la novela son numerosas. Montag en sus conversaciones con Faber este invoca continuamente a Dios, a Jesucristo. Incluso el fuego puede relacionarse con la tradición cristiana al haberse utilizado como castigo, además de como símbolo de purificación y de espiritualidad. En el Apocalipsis se nos advierte de que lloverá fuego. Montag en la novela lo usa con dos fines: como elemento represor, quemando libros; y, como elemento libertador, quemando a Betty. En la última página del libro Montag recita interiormente las palabras del libro bíblico del Eclesiastés: “Hay un tiempo para todo…”(p.180), en una clara intención de relacionar la inmolación del mundo de Montag con el Apocalipsis bíblico.
  • LA CRIBA Y LA ARENA: Evoca un recuerdo infantil de Montag. Mientras Montag viaja en metro, trata de leer la Biblia apresuradamente con la absurda esperanza de poder retener parte de su significado: “Si lees aprisa y lo lees todo, quizá parte de la arena permanezca en la criba”. (p.92)
  • EL AVE FÉNIX: En la tercera parte, tras la destrucción de la ciudad, aparece el mito del fénix. El ave fénix se auto-inmola cada cierto tiempo en su propio fuego para luego renacer de sus cenizas, sin llegar a morir nunca del todo. El autor identifica el renacimiento y posterior inmolación del fénix con una concepción   de  la  historia  como  una  sucesión  de  ciclos  en  que  los  humanos destruimos constantemente el sistema que hemos creado, para crear otro nuevo, que, tarde o temprano, destruiremos también, hasta llegar a un sistema ideal. El matiz finalista en esta sucesión de ciclos aparece cuando Granger habla de la capacidad  de  recordar  y  aprender  de  nuestros  errores  como  método  para alcanzar un sistema definitivo e ideal. (P.178) El ave Fénix es utilizada como símbolo del renacimiento colectivo de la humanidad y como alegoría de la resurrección espiritual de Montag.

[Granger] -Hubo  un  pajarraco  llamado  Fénix,  mucho  antes  de  Cristo. Cada pocos siglos encendía una hoguera y se quemaba en ella. Debía de ser primo hermano del  Hombre. Pero, cada vez que se quemaba, resurgía de  las  cenizas,  conseguía  renacer.  Y  parece  que  nosotros  hacemos  lo mismo, una y otra vez, pero tenemos algo que el Fénix no tenía. Sabemos la  maldita  estupidez  que  acabamos  de  cometer.  Conocemos  todas  las tonterías que hemos cometido durante un millar de años, y en tanto que recordemos  esto  y  lo  conservemos  donde  podamos  verlo,  algún  día dejaremos de levantar esas malditas piras funerarias y a arrojamos sobre ellas. Cada generación habrá más gente que recuerde. ” (Fahrenheit 451, pág. 178)

TEMAS MÁS DESTACADOS

LA CENSURA: Cuando el libro fue publicado, la censura “McCarthysta” estaba vigente en los Estado Unidos y, con la publicación de Fahrenheit 451, Bradbury pretendía criticarla. La censura es un tema muy presente en la novela, ya que toda la novela gira alrededor de la prohibición de la lectura, y la censura es unos de los motivos por los que, según el capitán Beatty, se dejó de leer. (P.p 67-68, 70-71) P.47,

“-Ahora, consideremos las minorías en nuestra civilización. Cuanto mayor  es la  población,  más  minorías hay.  No  hay  que  meterse  con  los aficionados  a  los  perros,  a  los  gatos,  con  los  médicos,  abogados, comerciantes,  cocineros,  mormones,  bautistas,  unitarios,  chinos  de segunda  generación,  suecos,  italianos,  alemanes,  tejanos,  irlandeses, gente de Oregón o de México. […] Cuanto mayor es el mercado, Montag, menos hay que hacer frente a la controversia, recuerda esto. Todas las minorías  menores  con sus ombligos que hay que mantener  limpios.  […] Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran como agua sucia. No es extraño  que  los  libros  dejaran  de  venderse,  decían  los  críticos. ” (Fahrenheit 451, Ray Bradbury: pág. 67)

Curiosamente, en el año 1967 se publicó una versión censurada del libro, sin el conocimiento del autor, en que se omitían las palabras damn y hell, que significan “maldecir”  o  “maldito”  e “infierno”  respectivamente.  Posteriormente, se  imprimió otra versión sin censurar, en que Bradbury explicaba lo ocurrido con la versión censurada.

LA IGNORANCIA FRENTE AL CONOCIMIENTO: Uno  de  los  temas  más  importantes  que  presenta  la  novela  es  el eterno  debate entre el conocimiento o la ignorancia como camino para alcanzar la felicidad. La pregunta que nos plantea el autor es: ¿la ignorancia realmente da la felicidad? La sociedad de la novela se posiciona claramente en favor de la ignorancia; mediante  un  antiintelectualismo  llevado  al  límite  y  una  sociedad  esencialmente pragmática orientada a no pensar, se pretende que la población sea feliz. A lo largo de la novela percibimos un desprecio por el conocimiento y las ideas en diversas intervenciones que hacen los personajes.

[Clarisse]  “-Ríe sin que yo haya  dicho  nada  gracioso,  y contesta inmediatamente.  Nunca  se  detiene  a  pensar  en  lo  que  le  pregunto.  ” (Fahrenheit 451, pág. 20)

“-Piensas  demasiado  -dijo  Montag,  incómodo.”                                                                                                                                                  (Fahrenheit 451, pág. 21 y p.117)

El narrador-autor, por el contrario, se posiciona a favor del conocimiento y niega que la ignorancia dé la felicidad mediante el suicidio de Mildred y Beatty, dos personas convencidas de que la ignorancia da la felicidad. El autor también da a entender que los suicidios son algo muy habitual.

“-Ninguno de ustedes es médico. ¿Por qué no han enviado uno?

-¡Diablo! -El cigarrillo del operario se movió, sus labios-. Tenemos nueve o diez casos como éste cada noche. Tantos que hace unos cuantos años tuvimos  que  construir  estas  máquinas  especiales.[…] Bueno  -se  dirigió hacia  la  puerta-,  hemos  de  irnos.  Acabamos  de  recibir  otra  llamada  en nuestra radio auricular.” (Fahrenheit 451, pág. 27-28)

“«Beatty quería morir. Permaneció quieto allí, sin tratar de salvarse. Se  limitó  a  permanecer  allí,  bromeando,  hostigándole»,  pensó  Montag.” (Fahrenheit 451, pág. 138)

LA QUEMA DE LIBROS: La quema de libros no es solo una anécdota inventada para esta novela. Su práctica se remite a siglos remotos y está estrechamente relacionada con la censura. Casi siempre es un acto público y los motivos suelen estar relacionados con objeciones políticas, morales o religiosas. Como ejemplo cabe destacar la quema de los libros de Alquimia de la Biblioteca de Alejandría ordenada por el emperador Diocleciano; las llamadas “hogueras de las vanidades” inducidas por el dominico Savonanorala en Florencia a finales del siglo XV, en las que se quemaron libros y objetos de arte que él consideraba inmorales; o las que decretó un siglo más tarde el cardenal Cisneros, confesor de la reina Isabel La Católica, enviando a la hoguera miles de libros árabes en Granada; durante el nazismo las obras de autores judíos y escritores opuestos al régimen fueron quemadas en grandes piras preparadas para ello; durante el golpe de estado argentino en 1976 se quemaban libros por cuestiones ideológicas… Por lo que la quema de libros con fines ejemplarizantes, además de suponer un atentado contra la libertad del ser humano por impedirle acceder al conocimiento, deben entenderse siempre como un acto de represión y de censura. (p.47, p.53)

EL MUNDO AUDIOVISUAL Y LAS TECNOLOGÍAS FRENTE A LA LETRA IMPRESA: En lo referente a la tecnología, Bradbury expone la posibilidad de que el hombre y su entorno llegue a estar tan mecanizado que se deshumanice y el hombre pierda el interés por conocer algo más allá de su entorno y de la tecnología que le rodea. Esencialmente, Bradbury trata de advertir sobre el peligro de que un exceso de tecnología termine por des-humanizarnos.

En este aspecto, los elementos más representativos son la televisión y la radio. Según Bradbury, estos artilugios impiden la comunicación y el contacto real entre las personas, creando una falsa idea de vida social. El ejemplo más claro de la falta de comunicación entre las personas provocada por estos dos aparatos es la relación de Montag con Mildred, ya que esta última siempre se halla inmersa en la radio o en la televisión.

“Y en sus orejas las diminutas conchas, las radios como dedales fuertemente apretadas, y un océano electrónico de sonido, de música y palabras, afluyendo sin cesar a las playas de su cerebro despierto. […] En los últimos dos años no había habido noche en que Mildred no hubiese navegado por aquel mar, no se hubiese adentrado espontáneamente por tercera vez .” (Fahrenheit 451, pág. 25)

“Tenía  las  orejas  cubiertas  con  abejas  electrónicas  que,  con  su susurro,  ayudaban  a  pasar  el  tiempo.  Mildred  era  experta  en  leer  el movimiento de los labios, a consecuencia de diez años de aprendizaje con las pequeñas radios auriculares.” (Fahrenheit 451, pág. 30)

Un  claro  ejemplo  de  que  la  televisión  conforma  toda  la  vida  social  de Mildred es el hecho de que hable de los personajes que aparecen como si fueran personas reales e incluso les adjudica una posición dentro del árbol genealógico. Cuando Mildred se refiere a su televisión habla de su “salón” o su “familia”. El televisor no se apaga nunca, ya que Mildred asocia al televisor con su familia.

“Bueno,  ¿no  existía  una  muralla  entre  él  y  Mildred  pensándolo bien?  Literalmente,  no  sólo  un  muro,  sino  tres,  en  realidad.  Y,  además, muy caros. Y los tíos, las tías, los primos, las sobrinas, los sobrinos que vivían en aquellas paredes, la farfullante pandilla de simios que no decían nada, nada, y lo decían a voz en grito. Desde el principio, Montag se había acostumbrado  a  llamarlos  parientes. «¿Cómo  está  hoy,  tío  Louis? ¿Quién?» «¿Y tía Maude?» En realidad, el recuerdo más significativo que tenía  de  Mildred  era  el  de  una  niñita  en  un  bosque  sin  árboles  (¡qué extraño!) , o, más bien, de una niñita perdida en una meseta donde solía haber  árboles  (podía percibirse el recuerdo de sus formas por  doquier), sentada en el centro de la «sala de estar». La sala de estar ¡Qué nombre más  bien  escogido!  Llegara  cuando  llegara,  allí  estaba  Mildred, escuchando  cómo  las  paredes  le  hablaban. ” (Fahrenheit 451, pág. 57)

“-Nadie escucha ya. No puedo hablar a las paredes porque éstas están  chillándome  a  mí.  No  puedo  hablar  con  mi  esposa,  porque  ella escucha  a  las  paredes.  Sólo  quiero  alguien  que  oiga  lo  que  tengo  que decir.” (Fahrenheit 451, pág. 96)

Montag  se  da  cuenta  de  que  entre  su  mujer  y  él  no  hay  comunicación porque la tecnología se entromete, y ello le desagrada profundamente.

“Y si no se trataba de las tres paredes que pronto se convertirían en cuatro  para  completar  el  sueño,  entonces,  era  el  coche  descubierto  y Mildred conduciendo a ciento cincuenta kilómetros por hora a través de la ciudad,  el  gritándole  y  ella  respondiendo  a  sus  gritos,  mientras  ambos trataban de oír lo que decían, pero oyendo sólo el rugido del vehículo. ” (Fahrenheit 451, pág. 58)

Bradbury también critica la pasividad de la actividad de ver la televisión, ya que nos sobreestilmula, por lo que somos incapaces de analizar y criticar todo lo que dice antes de procesarlo y asumirlo.

[Faber]“-El  televisor  es  «real».  Es  inmediato,  tiene  dimensión.  Te dice lo que debes pensar y te lo dice a gritos. Ha de tener razón. Parece tenerla.  Te  hostiga  tan  premiantemente  para  que  aceptes  tus  propias conclusiones,  que  tu  mente  no  tiene  tiempo  para  protestar,  para  gritar: «¡Qué tontería!» […] ¿Quién se ha arrancado alguna vez de la garra que le sujeta una vez se ha instalado en un salón con televisor? ¡Le da a uno la forma que desea! […] Los libros pueden ser combatidos con motivo. Pero, con  todos  mis  conocimientos  y  escepticismo,  nunca  he  sido  capaz  de discutir con una orquesta sinfónica de un centenar de instrumentos, a todo color, en tres dimensiones, y formando parte, al mismo tiempo, de esos increíbles salones.” (Fahrenheit 451, pág. 98)

Uno de los mayores críticos de la televisión es Karl Popper. Popper piensa que la televisión es solo un instrumento, por lo que no es positiva ni negativa en si misma sino que esto dependerá del uso que se le dé. Popper considera que la televisión deseduca, ya que, buscando aumentar la audiencia, utiliza material sensacionalista y de baja calidad, que promueve la violencia, la estupidez y lo fácil. Lo que más critica Popper de la televisión es su potencial antidemocrático, ya que destila ideología y la televisión privada puede comprarse  para  usarla  como  instrumento  político.  Esta  también  promueve  la censura, debido a la dificultad para acceder a ella como medio de expresión y la imposibilidad de criticarla y darle una respuesta. También anestesia la capacidad de crítica, impidiendo cualquier tipo de progreso. En los años 50, en EEUU, la televisión se convirtió en el medio de comunicación más importante,  y  las  familias  pasaban  muchas  horas  frente  a  ella,  sobre todo  los jóvenes, que le dedicaban más horas que a cualquier otra actividad. Esto se parece bastante a lo que sucede hoy con las redes sociales, el uso de Internet, las nuevas tecnologías…

LA PÉRDIDA DEL VALOR DE LA VIDA Y EL AUMENTO DE LA VIOLENCIA: Como consecuencia de la deshumanización producida por la tecnología y de la ausencia de contacto entre la gente, se produce un fuerte individualismo, que se refleja en la total falta de empatía hacia el resto de seres humanos y en una radical devaluación de la vida humana.

[Clarisse] “Temo a los jóvenes de mi edad. Se matan mutuamente. ¿Siempre ha sido así? Mi tío dice que no. Sólo en el último año, seis de mis  compañeros  han  muerto  por  disparo.  Otros  diez  han  muerto  en accidente de automóvil.” (Fahrenheit 451, pág. 42-43)

“-Quemamos un millar de libros. Quemamos a una mujer.

-¿Y qué? ” (Fahrenheit 451, pág. 63)

[Mildred]  “-Cuando me siento de esta manera, siempre me gusta conducir  aprisa.  Pones  el  coche  a  ciento  cincuenta  por  hora  y experimentas una sensación maravillosa.  […] Es divertido salir al campo. Se aplastan conejos. A veces, perros. Ve a coger el auto. ” (Fahrenheit 451, pág. 78)

“Un vehículo lleno de chiquillos, de todas las edades, entre los doce y los dieciséis  años,  silbando,  vociferando,  vitoreando,  habían  visto  a  un hombre, un espectáculo extraordinario, un hombre caminando, una rareza, y habían dicho: «Vamos a por él», sin saber que era el fugitivo Mr. Montag. Sencillamente,  cierto número de  muchachos  que  habían salido  a  tragar kilómetros durante las horas de luna, con los rostros helados por el viento y que regresarían o no a casa al amanecer, vivos o sin vida. Aquello era una aventura.  ” (Fahrenheit 451, pág. 143-144)

EL FUEGO: del protagonista está relacionado con el fuego e incluso el título está vinculado con las llamas. El fuego se usa como símbolo, además de en sentido literal, a lo largo del libro. Su interpretación va variando a lo largo del libro, aunque nunca pierde el significado de provocar un cambio.

En la primera parte (“La chimenea y la salamandra”) el fuego tiene un carácter esencialmente destructor, sin incluir connotaciones especialmente negativas.

“Con la punta de bronce del soplete en sus puños, con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo, la sangre le latía en la cabeza y sus manos eran las de un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. ” (Fahrenheit 451, pág. 15)

En la segunda parte (“La criba y la arena”) el fuego aparece escasamente y en sentido literal. Siendo el fuego un símbolo de cambio, podemos deducir de la ausencia de este que la segunda parte es más estática que las anteriores y se producen menos cambios. (p. 115)

En la tercera parte (“Fuego vivo”) es cuando el concepto del fuego realiza una evolución más radical, ya que cambia constantemente a los ojos de Montag, porque este empieza a tener ideas originales y a reflexionar sobre el significado del fuego y la presencia de este aumenta notablemente en contraposición a su ausencia prácticamente total durante la segunda parte.

Al inicio de la primera parte tiene una cualidad de “limpiar”. Incluso el capitán Beatty dice que el fuego limpia consecuencias y responsabilidades por el echo de destruir completamente lo que quema.

“-¿Qué hay en el fuego que lo hace tan atractivo? No importa la edad que tengamos, ¿qué nos atrae hacia él? -Beatty apagó de un soplo la llama y volvió a encenderla-. Es el movimiento continuo, lo que el hombre quiso inventar, pero nunca lo consiguió. O el movimiento casi continuo. Si se la dejara arder, lo haría durante toda nuestra vida. ¿Qué es el fuego? Un misterio. Los científicos hablan mucho de fricción y de moléculas. Pero en realidad no lo saben. Su verdadera belleza es que destruye responsabilidad y consecuencias. Si un problema se hace excesivamente pesado, al fuego con él. Ahora, Montag, tú eres un problema. Y el fuego te quitará de encima de mis hombros, limpia, rápida, seguramente. Después, nada quedará enraizado. Antibiótico, estético, práctico. […] Quiero que seas tú quien realice ese trabajo, Montag. Tú solo. No con petróleo y una cerilla, sino a mano, con un lanzallamas. Es tu casa y tú debes limpiarla. ” (Fahrenheit 451, pág. 131)

Cuando Montag quema su casa, se acentúa el sentido de cambio en el fuego y adquiere connotaciones más positivas, aunque conservando su propiedad de destruir como modo de limpiar.

“Montag quemó las paredes del dormitorio, el tocador, porque quería cambiarlo todo, las sillas, las mesas; y, en el comedor, los platos de plástico y de plata, todo lo que indicara que él había vivido allí […]. Y, como antes, era bueno quemar. Montag se sintió borbotear en las llamas y el insensato problema fue arrebatado, destruido, dividido y ahuyentado. Si no había solución… Bueno, en tal caso, tampoco quedaría problema. ¡El fuego era lo mejor para todos! ” (Fahrenheit 451, pág. 132)

De pronto, en el discurso interno de Montag, el fuego sufre un cambio radical y queda imbuido de connotaciones negativas. Se identifica el fuego con el paso del tiempo, pero su sentido de cambio no va más allá de este vínculo. También se identifica el fuego como el final de todas las cosas, ya que se trata de un elemento destructor. También enuncia la necesidad de preservar algunas cosas del fuego para que todo pueda tener un nuevo inicio y, para ello, Montag debe dejar de quemar y empezar a preservar.

“Vio que la luna se hundía en el firmamento. La luna allí, y su resplandor, ¿producido por qué? Por el sol, claro. ¿Y qué iluminaba al sol? Su propio fuego. Y el sol sigue, día tras día, quemando y quemando. El sol y el tiempo. El sol, el tiempo y las llamas. Llamas. El río le balanceaba suavemente. Llamas. El sol y todos los relojes del mundo. Todo se reunía y se convertía en una misma cosa en su mente. Después de mucho tiempo de flotar en el río, Montag supo por qué nunca más volvería a quemar algo.

El sol ardía a diario. Quemaba el Tiempo. El mundo corría en círculos, girando sobre su eje, y el tiempo se ocupaba en quemar los años y a la gente, sin ninguna ayuda por su parte. De modo que si él quemaba cosas con los bomberos y el sol quemaba el Tiempo, ello significaría que todo había de arder.
Alguno de ellos tendría que dejar de quemar. El sol no, por supuesto. Según todas las apariencias, tendría que ser Montag, así como las personas con quienes había trabajado hasta unas pocas horas antes. En algún sitio habría que empezar a ahorrar y a preservar cosas para que todo tuviera un nuevo inicio, y alguien tendría que ocuparse de ello, de una u otra manera, en libros, en discos, en el cerebro de la gente, de cualquier manera con tal de que fuese segura, al abrigo de las polillas, de los pececillos de plata, del óxido, del moho y de los hombres con cerillas. El mundo estaba lleno de llamas de todos los tipos y tamaños. Ahora, el gremio de los tejedores de asbestos tendría que abrir muy pronto su establecimiento. ” (Fahrenheit 451, pág. 155-156)

En este fragmento Montag menciona que “gremio de tejedores de asbestos” pronto deberá abrir su establecimiento. Se trata de una metáfora, ya que no existe la profesión de “tejedor de asbestos”. El asbesto 5, o amianto, es un grupo de minerales metamórficos fibrosos compuestos de silicato, a menudo usados en la construcción por sus propiedades ignífugas. Etimológicamente proviene de la palabra griega ἄσβεστος, que significa indestructible. Es un mineral dúctil y su flexibilidad permite que sus fibras sean entrelazadas, he aquí el motivo de que el autor hable de “tejedores de asbestos”. El autor trata de explicar mediante esta metáfora la necesidad de proteger las cosas del fuego, es decir, preservarlas.

Más tarde, cuando Montag se encuentra con los intelectuales, descubre un nuevo aspecto del fuego y este queda liberado de sus connotaciones negativas. Se le atribuyen cualidades positivas y deja de ser un elemento únicamente destructor.

“El fuego desapareció, volvió a percibirse, como un ojo que parpadeara. Montag se detuvo, generoso de apagar el fuego con un solo suspiro. Pero el fuego estaba allí, y Montag se fue acercando cautelosamente. […] Aquel pequeño movimiento, el calor blanco y rojo, un fuego extraño, porque para él significaba algo distinto. No estaba quemando. ¡Estaba calentando!
Montag no había supuesto que el fuego pudiese tener aquel aspecto. Jamás se le había ocurrido que podía dar lo mismo que quitaba. Incluso su olor era distinto.
No supo cuánto tiempo permaneció de aquel modo, pero había sentido una sensación absurda y, sin embargo, deliciosa, en saberse como un animal surgido del bosque, atraído por el fuego. Permaneció quieto mucho rato, escuchando el cálido chisporroteo de las llamas. ” (Fahrenheit 451, pág. 160-161)

Cuando empieza la guerra, el fuego vuelve a adquirir por un lado, un carácter destructor, ya que las bombas destruyen completamente la ciudad; y, por otro lado, tiene un carácter renovador, ya que, al acabar con el sistema, se crea la necesidad de que aparezca uno nuevo. Este carácter renovador se acentúa por el hecho de que amanezca tras el bombardeo y mediante el relato del mito del fénix. (p.p. 175-179)


ADAPTACIONES AL CINE

Fahrenheit 451 La película fue escrita por François Truffaut también la dirigió e interpretada por Oskar Werner y Julie Christie, lanzada en 1966. Es bastante fiel a la novela.


OTRAS DISTOPÍAS

Forma  parte  de  las  obras  conocidas  como  antiutopías,  distopías  o  ficciones  distópicas donde  la  realidad  transcurre  en  términos opuestos  a  los  de  una  sociedad  ideal.  Estos términos  se  emplean  como  antónimos  de  “utopía”,  definido  en  el  diccionario  de  la  Real  Academia  Española  como  “plan,  proyecto,  doctrina  o sistema  optimista  que  aparece  como  irrealizable  en el  momento  de  su  formulación”.  Según Humberto Eco, “las obras de ciencia ficción son un instrumento apocalíptico de protesta”.

Otras  distopías conocidas  son Un  mundo  feliz  (1932),  de  Aldous  Huxley; 1984,  de  George  Orwell  (1949);  y   El cuento  de  la  criada, de Margaret Atwood (1985).

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VANGUARDIAS EUROPEAS: LITERATURA Y ARTE

Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte de ellos mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había sido el lugar de origen de anteriores tendencias de carácter renovador, como el Simbolismo el Impresionismo y el Modernismo. En París se gestaron movimientos como el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Pese a ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro de irradiación lejos de esta ciudad, como es el caso del expresionismo , pronto adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zúrich neutral de la guerra, del rayonismo ruso (síntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo inglés (también llamado vorticismo , que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien definidas), sin olvidar otros movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el vibracionismo , variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona. A estos movimientos podríamos añadir otros “ismos”, siguiendo a Guillermo de Torre: superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, cenitismo, simultaneísmo, primitivismo, panlirismo, etc.

Futurismo

MANIFIESTO FUTURISTA (1909-FRAGMENTO)

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!… ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

El futurismo puede considerarse uno de los primeros movimientos de vanguardia. Comenzó en 1909, año en que su fundador, el italiano Marinetti, publicó en París el primer manifiesto definiendo el movimiento. Destacan en él los siguientes rasgos:

-Temas: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, …

-Reformas literarias:

•  Destrucción absoluta de la sintaxis.

•  Sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales.

•  Supresión del YO.

•  Primacía de la imaginación sin ataduras de ningún tipo.

•  Alteración y juego con la tipografía.

-Espíritu:

•  Odio a la inteligencia a favor de la intuición.

•  Ruptura con todo lo pasado.

•  Espíritu iconoclasta. Ruptura con las convenciones culturales.

•  Optimismo y vitalidad.

Se apreció especialmente de este movimiento su talante dinámico y su rebelión frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo (“Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad”), muy en la línea de posteriores proclamas de Mussolini animando a los jóvenes a “vivir peligrosamente”; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este último considerado un instrumento del poder humano); su visión de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la invención; la utilización del humor; sus ataques, en fin, a la moralidad imperante “y a todas las cobardías”.

Cubismo

El cubismo en artes plásticas surgió en torno al año 1907 con pintores como Picasso o Braque. El cubismo literario apareció unos años más tarde y su máximo representante sería Apollinaire.

Como rasgos característicos de este movimiento, pueden citarse:

•  Descomposición de la realidad y su observación desde diferentes perspectivas.

•  Integración de diferentes artes. Esto explicará el género literario del caligrama (pintura + literatura) y el pictórico del collage (pintura + escultura + literatura).

•  Pretensión de crear obras de arte con vida propia, independientemente de su parecido con la realidad.

•  Eliminación de lo anecdótico y descriptivo.

•  Fragmentarismo. El poema se suele convertir en una sucesión de emociones, ideas, anotaciones, etc.

•  Espontaneidad. Se niega la elaboración formal posterior de la obra de arte. Se busca lo ilógico.

•  Se huye del intelectualismo.

•  Los temas tratados serán los propios del mundo del momento, en sus aspectos positivos y negativos. El poeta se ocupará de todo aquello que hiera su sensibilidad.

El paso del cubismo plástico al literario se dio de la mano de autores como Max Jacob, André Salmon, Cendrars, Maurice Raynal o Gertrude Stein, gente toda ella muy cercana a los pintores cubistas y en especial a Picasso. También a través de revistas como Sic, L’Élan , Nord-Sud (referencia a una línea del metro parisino) y Littérature . Pero el artífice fue Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien sistematizó los principales rasgos del cubismo literario, que luego llevaría a la práctica en Alcools (1913), y sobre todo en Calligrammes (1918), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad del verso desaparece en favor de una tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía experimental que marcó gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire justificaba este proceso: “Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época”. En todo caso, estamos ante unos poemas hechos para la lectura, incluso para la contemplación, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de novedoso.

Junto con los caligramas de Apollinaire destacan también los juegos verbales de M. Jacob, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de 1920, la presencia de Paul Éluard, Benjamín Péret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery Larbaud y otros autores que luego destacarían en el surrealismo, añade savia nueva a este movimiento.

Dadaísmo

Tiene su origen en Zúrich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que después se uniría el poeta rumano Tristán Tzara, iniciaron una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intención de lanzar, en palabras de Ball, “los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente con lejía y burla la hipocresía dominante”.

Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas querían acabar con el arte, bueno o malo, y con la noción misma de literatura. Representaron la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón sin salida. Tzara explicó tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadaísmo había que imaginarse la situación de unos jóvenes “prisioneros en Suiza” en 1914 y dominados por el rechazo hacia toda forma de civilización moderna, incluido el lenguaje.

El mismo nombre no significaba nada: “Encontré la palabra dadá en el diccionario Larousse”, diría Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros autores, acerca de posibles significados (el primitivismo, el primer sonido que dice el niño, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo…), hayan alcanzado una proyección casi legendaria. En todo caso, de esa primera explicación surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido contra la lógica y utilizado como elemento creativo.

Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa revista Dadá, dirigida por Tzara, quien acabaría convirtiéndose en el líder del grupo.

El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que Tzara entró en contacto con Bretón, Aragón, Eluard y Picabia. La categorización de Tzara fue en estos términos: “Protesta con los puños de nuestro ser: Dadá: Abolición de la lógica, danza de los impotentes para crear: Dadá: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida”.

De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor) y el afán experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que “el futurismo había muerto de Dadá”).

Se ha señalado que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los “ready-mades” (término inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas, pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaríamos “reciclados” (el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero también corsés, periódicos, billetes de tranvía, etc.). También dejó la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos, basados únicamente en el sonido (es célebre la representación del primer poema fonético abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de objeto móvil recitó en medio de un gran escándalo: “O gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…”). A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y caligráficos, mezcla de tintas, etc.

Expresionismo

Los representantes de este movimiento prefirieron hablar más de “postura vital” que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. El movimiento tendría sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y, por supuesto, es absolutamente irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la “poética del grito”, de la que habla el crítico Armando Plebe: “entendida como un abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma”. Otra faceta importante es su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se niega a captar la realidad a través de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una “estilización que deriva en deformación”, como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara y, en general, todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que “expresaran” en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.

Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el “flujo de conciencia” (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo caracterizó en buena medida), el uso de un lenguaje desgarrado, la presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad, la elaboración de personajes abstractos o genéricos, las narraciones fragmentadas; la crítica a la burguesía y la presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana.

Sin lugar a dudas fue Valle-Inclán el ejemplo más destacado en nuestro país entre los autores que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor individualista y poco interesado por lo que se hacía a su alrededor. Un análisis de las obras que se engloban dentro de su teoría del esperpento pone de manifiesto un buen número de coincidencias con la -técnica expresionista. La citada “poética del grito”, tiene su eco en la obra de Valle-Inclán, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia crítica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsión y la perspectiva deformante, la caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematográfica, la presencia del “superhombre al revés”, el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo, conforman un mundo literario que entronca directamente con los presupuestos estéticos desarrollados por aquella corriente, por su literatura, por su cine y por su arte.

Surrealismo

El surrealismo como movimiento artístico nace en Francia en torno a 1920, aunque probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados de la teoría surrealista: Louis Aragón, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.

El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre. Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría del psicoanálisis de Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el surrealismo se relacionará con el marxismo.

Para conseguir esa finalidad de liberar al ser humano de las represiones personales y sociales, los surrealistas se valieron de una serie de técnicas concretas, todas ellas buscando la libertad de creación y olvidando la razón:

•  Escritura automática

•  Ensambladura fortuita de palabras

•  Reseña de sueños

•  Liberación del lenguaje mediante metáforas, en las que se asocian términos que no tienen relación aparente.

Con ello los surrealistas buscaron llamar la atención no de la razón del lector sino de su inconsciente. Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos.

Por todo lo dicho, debe considerarse el surrealismo como un movimiento que rehumaniza el arte deshumanizado de las vanguardias, es la última vanguardia, que cierra un periodo y supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y sociales.

Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como el más significativo de toda la época vanguardista:

•  A diferencia del dadaísmo, no reniega de la realidad sino que pretende acceder a la esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda preocupación estética o moral.

•  Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el surrealismo: el del subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan importante o más que la vigilia. Esto permite hablar de una “poética del sueño”, capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por el no-lógica y por las técnicas de libre asociación.

•  Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la actividad primera del surrealismo es la “escritura automática”, que es la resultante del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La escritura automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras.

•  En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto surrealista queda patente: “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. Esto tendrá después su importancia a la hora de formular poéticas como la del “realismo mágico” (concepto aparecido en esos años), o la de “lo real-maravilloso” (elaborada por Carpentier en los años 40), que tienen una evidente deuda contraída con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo.

•  Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos, entendidos como símbolos. Para Bretón, el surrealista es “un portador de llaves” y, por tanto, los mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente individual al subconsciente colectivo. A partir de aquí se entiende el interés por el folklore, las leyendas y otras formas de creación colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de síntesis entre “el giro popular y la visión poética más original” en su De Baudelaire al surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catálogo del surrealismo.

•  Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas.

POEMAS SURREALISTAS

Habrá, DE ANDRÉ BRETON

De dónde llega ese ruido de fuente

Sin embargo la llave no se quedó en la puerta

Qué hacer para desplazar estas enormes piedras

Ese día temblaré por perder un rastro

En uno de los enredados barrios de Lyon

Fue una bocanada de menta cuando iba a cumplir veinte años

Ante mí la senda hipnótica con una mujer sombríamente dichosa

Por otra parte los hábitos van a cambiar mucho

La gran prohibición será levantada

Una libélula correrán para oírme en 1950

En esta encrucijada

El vértigo es lo más hermoso que he conocido

Y cada 25 de mayo al terminar la tarde el viejo Delescluze

Con augusta máscara desciende hacia el Château-d’Eau

Se diría que barajan unas cartas de espejos entre la sombra.

La única, DE PAUL ELOUARD

Ella tenía en la tranquilidad de su cuerpo

Una pequeña bola de nieve color rojo

Tenía en los hombros

Una sombra de silencio una sombra de rosa

Cubierta por su aureola

Sus manos y dóciles arcos y cantores

Quebraban la luz.

Ella contaba los minutos sin dormirse.

PERRO ANDALUZ, DE LUIS BUÑUEL. PRIMER CORTO SURREALISTA

El surrealismo es un movimiento que explora como realidad significativa tanto lo onírico como lo fantástico;  formado por no más de cuarenta artistas, entre los que se encontraba Buñuel, se fue desintegrando con el tiempo.

Luis Buñuel, aragonés, fue un director de cine español que estudió en la residencia de estudiantes donde conoció a otros artistas como Federico García Lorca, Dalí o Alberti. Desde entonces se sintió atraído por las vanguardias y comenzó a trabajar haciendo crítica cinematográfica. Vivió en París donde consiguió hacer su primera película: Un perro andaluz, que tuvo un éxito notable y fue financiada por su madre. Más tarde llegaría La edad de oro, considerada una obra maestra del cine de vanguardia. En estas dos películas encontramos un lenguaje nuevo que rompe con la linealidad del tiempo.

Estuvo en Estados Unidos, pero no se adaptó a los modos de trabajo—quizás porque en EEUU el cine se había convertido ya en una industria en la que el mercado desempeñaba el papel protagonista—; marchó a vivir a México donde alterna películas comerciales con otras más personales como El ángel exterminador y Simón, del desierto.

Las claves de su cine están el humor absurdo y el análisis crítico de la moral burguesa. Sus grandes obsesiones fueron: la religión, el erotismo, las miserias humanas y la desigualdad social; todo esto narrado en un universo no exento de poesía  tal y como fue formulada por el grupo surrealista.  Buñuel quiso acceder el inconsciente colectivo para ver los mecanismos de funcionamiento del ser humano, llegar allí donde la lógica no alcanza, pero también supo denunciar la desigualdad, como lo hacían en literatura sus compañeros de grupo.

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ACTIVIDAD DE COMPRENSIÓN ORAL

Escuchad este vídeo dos veces:

La primera vez prestad toda la atención a lo que cuenta el científico Carlos Briones.

La segunda vez, tomad nota de lo más importante: borrador de ideas principales.

  • Después redactad un texto (con las ideas principales, ordenadas) que recoja lo que se expone en ese vídeo.
  • Dad vuestra opinión personal sobre lo que se expone en el vídeo.

Descubrid quién es Carlos Briones.

Libro recomendado: ¿Estamos solos? de Carlos Briones.

VÍDEO COMPLETO DE LA ENTREVISTA A CARLOS BRIONES: preguntas y respuestas sobre el cosmos.

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MADAME BOVARY

Gustave Flaubert, (Ruán, Francia, 1821 – Croisset, id., 1880) Escritor francés. Cronológicamente el tercero de los grandes novelistas del realismo francés (tras Stendhal y Balzac). Fue el más exigente y perfeccionista de ellos en materia de objetividad y estilo, cuya obra Madame Bovary se ha ganado un lugar entre los clásicos imprescindibles de la literatura occidental.  

George Steiner señala que un clásico nos lee más de lo que nosotros lo leemos a él. De ahí su riqueza y exigencia. Siempre, la lectura de los clásicos nos darán nuevos horizontes pero también su lectura nos exigirá mucho, empezando por situarlos en un contexto que les siga dando sentido.

Madame Bovary, novela realista escrita por Flaubert por su esmerado y cuidado estilo, por sus personajes universales y por su capacidad de erigirse en la voz de una época: la sociedad francesa de mediados del siglo XIX.

MADAME BOVARY EN EL CINE

ACTIVIDADES A REALIZAR:

Vamos a ver la adaptación cinematográfica que realizó el cineasta francés Claude Chabrol y, después, responderéis a las siguientes cuestiones:

  • Conocer la época en la que se ambienta la novela a través de la película del cineasta Claude Chabrol: la sociedad burguesa en la Francia del siglo XIX a través de personajes arquetípicos como el doctor Charles Bovary, el adinerado Rodolphe Boulanger, el comerciante Lheureux o la propia Emma. ¿Cuáles son sus rasgos principales? Y a partir de ellos, investigad la situación social y política de la Segunda República y el Segundo Imperio francés para vincularlos. ¿Por qué la obra puede ser vista como una crítica a la burguesía?
  • Situar la obra de Flaubert que lo coloca entre los principales novelistas franceses del XIX (Chateaubriand, Balzac, Dumas, Zola…). Una vez que tenéis claro esto, la vamos a vincular a las corrientes del Romanticismo, Realismo y Naturalismo: haz fichas con características y pregunta cuáles de ellas están asociadas a Madame Bovary. Identifica escenas concretas.
  • Analizar en profundidad la novela: Teniendo en cuenta el subtítulo de su primera edición (“Costumbres de Provincia”) identificad los dualismos en la novela como “provincia/capital”, “campo/ciudad”, “individuo/sociedad”… y anotad en dos columnas las connotaciones de cada uno y los personajes que más se identifican con uno u otro.
  • La figura emblemática de Emma: Hacer una recopilación de reflexiones y frases de Emma que la definen como una heroína, una figura trágica. A partir de ella, ¿qué valores asocias a la lucha por los derechos de la mujer? ¿Por qué fue tomada como símbolo de esa lucha?
  • Los síntomas del Bovarismo: Frente al cerco social que se cierra a su alrededor, el idealismo de Emma le permite identificarse con figuras literarias como Don Quijote. Explicad en qué se pueden parecer ambos personajes. Investigad sobre el bovarismo o “síndrome de Madame Bovary” y que haced de médicos, identificando y recogiendo todos los síntomas de Emma en la novela.  

El cineasta francés Claude Chabrol realiza una impecable adaptación; respeta, con gran acierto, el texto original. Con música  de Matthieu Chabrol, fotografía de Jean Rabier e interpretada por Isabelle Huppert, Jean-François Balmer, Christophe Malavoy, Lucas Belvaux, Jean Yanne y Christiane Minazzoli, entre otros. La película plasma, en buena medida, el mundo de la Francia de la época. Chabrol es un director que logra desarrollar un estilo diferenciado de sus contemporáneos. Llevó a la pantalla adaptaciones de diversas obras, con mayor o menor reconocimiento y prestigio y asumió un gran desafío con este proyecto, por el universo literario que representa. Chabrol nos introducirá en el interior de Emma, nos acerca al drama de sentirse relegada por su insípido y burdo esposo, con un hostigamiento que nace inmediatamente, y que crece más a medida que pasa el tiempo. Chabrol respeta y nos introduce en la historia de la mujer insatisfecha permanentemente, aunque su situación cambie. La poética visual de Chabrol de la obra se plasma en su representación del campo donde muestra un fantástico dominio cromático, literalmente, brillante, luminoso, radiante, rebosante de energía y vida. El campo, es el lugar del idilio con León, en un brillante y omnipresente verde que impera en unas poderosas imágenes bucólicas del día y otras más lúgubres en la oscuridad de la noche, para presentar sus secretos amoríos con Rodolph.


FRAGMENTO DE LA NOVELA MADAME BOVARY, FLAUBERT

Entonces Emma trató de conmoverlo, y, emocionándose ella misma, llegó a contarle las estrecheces de su casa, sus dificultades, sus necesidades. ¡Él comprendía esto!, ¡una mujer elegante!, y, sin parar de comer, se había vuelto completamente hacia ella, de tal modo que le rozaba con su rodilla la botina, cuya suela se curvaba humeando al lado de la estufa.

Pero cuando Emma le pidió mil escudos, él apretó los labios, después se declaró muy apenado por no haberse hecho cargo antes de la administración de su fortuna, pues había cien medios muy cómodos, incluso para una dama, de hacer producir su dinero. En las turberas[1] de Grumesnil o en los terrenos de El Havre habrían podido hacer, casi seguro, excelentes especulaciones; y la dejó consumirse de rabia ante la idea de las sumas fantásticas que sin duda podría haber ganado.

-¿Por qué -preguntó el notario- no ha venido a verme?

No sé muy bien -dijo ella.
-¿Por qué, eh?… ¿Le daba miedo?
-¡Soy yo, por el contrario, quien debería quejarse! ¡Si apenas nos conocemos! Sin embargo, le tengo mucho afecto; ¿ya no lo pone en duda, supongo?

Alargó su mano, tomó la de Emma, la cubrió con un beso voraz, después la puso sobre su rodilla; y jugaba con sus dedos delicadamente, diciéndole mil piropos.

Su voz sosa susurraba como un arroyo que corre, una chispa brotaba de su pupila a través del reflejo de sus lentes, y sus manos se adentraban en la manga de Emma para palparle el brazo. Emma sentía en su mejilla el aliento de una respiración jadeante. Aquel hombre la molestaba horriblemente.

Se levantó de un salto y le dijo:
-Señor, estoy esperando.
¿Qué? -dijo el notario, que de pronto se volvió extremadamente pálido:
-Ese dinero.
-Pero…
Después, cediendo a la irrupción de un deseo demasiado fuerte:
-Bueno, pues sí.
Se arrastraba de rodillas hacia ella, sin pensar en su bata de casa.
-Por favor, quédese, ¡la quiero!
La cogió por la cintura.
Una oleada de púrpura subió enseguida a la cara de Madame Bovary. Se echó hacia atrás con una cara de espanto:
-¡Usted se aprovecha descaradam
ente de mi desgracia, señor! Soy digna de lástima, pero no me vendo.
Y salió.
El notario quedó estupefacto, con los ojos fijos en sus bonitas zapatillas bordadas. Eran un regalo del amor. Aquella contemplación le sirvió, por fin, de consuelo. Además, pensaba que una aventura semejante le habría llevado muy lejos.

ACTIVIDAD:

-Localizamos este fragmento en la película y lo comparamos.

-COMENTAMOS EL FRAGMENTO.

1.- Contextualización de este fragmento dentro de la obra a la que pertenece.

El fragmento comentado se encuentra en la tercera parte de la novela. Emma endeudada y con los mecanismos de la justicia puestos en marcha para la subasta de sus propiedades, ha intentado por todos los medios evitar esta situación. Los continuos préstamos del señor Lheureux, más los intereses, habían abultado la deuda hasta límites ya insoportables para sus acreedores. El recuento de los bienes ya se había efectuado y se había anunciado para que quien quisiera pujara en subasta pública. El pliego con la oferta fue arrancado por Justino. Emma había intentado como último recurso acudir en domingo a Rouen a solicitar ayuda a su amante León para que les prestara dinero o le ayudara a conseguirlo. La mujer suplica a los banqueros de la ciudad, pero no consigue nada de crédito. A la vuelta a Yonville, a la salida de la ciudad, da en limosna los últimos cinco francos al pordiosero que invariablemente asaltaba con sus retahílas a los viajeros de la diligencia, y que tan desagradable resultaba a la mujer. En esta situación, Felicidad, su criada, le aconseja que visite al notario para ver si la puede socorrer. Emma llega empapada a la casa del funcionario que la recibe mientras está comiendo, acción que no deja mientras ella le desgrana sus necesidades. El señor Guilaume, viendo su estado de necesidad, intenta sobrepasarse, acción que la mujer del médico no permite con mucha dignidad. La última humillación que está dispuesta a sufrir es pedir auxilio a Rodolfo, el anterior amante que la dejó plantada. Pero éste se encuentra en una situación financiera muy parecida por lo cual sale de su castillo sin ninguna esperanza. Se dirige a la farmacia del señor Homais que atiende Justino, al que convence de que le permita entrar en la rebotica donde la mujer toma arsénico sin que el pobre muchacho lo pudiera evitar. Aquí comienza la agonía dolorosa hasta que muere. La importancia del fragmento es doble. Por una parte, desde el punto de vista narrativo Emma está sufriendo la humillación pública por el embargo de sus bienes; ya no es capaz de conseguir más crédito y prologar una vida ficticia; sus amantes la desprecian, en el caso de Rodolfo por segunda vez, y la conclusión argumental no puede ser otra que su muerte horrible. Por otra parte, se pone de relieve la dignidad de la mujer al rechazar las proposiciones deshonestas del notario.


2.- Situación de la obra a la que pertenece el fragmento y su autor en su contexto histórico-literario.

Gustave Flaubert vivió en pleno siglo XIX y su novela fue publicada en 1857. El siglo XIX francés, como en general en todos los países, incluida España, fue muy inestable desde el punto de vista político. La aportación fundamental del movimiento realista es presentar la novela como un género maduro y moderno, pues durante el Romanticismo la novela no es el género preferido y los escritores no centran en ella todos los esfuerzos artísticos. Con la novela los escritores realistas aspiran a contar la epopeya de su tiempo y especialmente van a reflejar el mundo de la burguesía. Escritores como Stendhal, Balzac y nuestro autor nos presentan un mosaico amplio de esa sociedad francesa de la época, eso sí, cada uno con sus matices y diferencias en la expresión narrativa. Dos son las diferencias fundamentales de Flaubert con respecto a los anteriores novelistas: su mayor objetivad en la narración evitando juzgar o sacar conclusiones del comportamiento de los personajes y una preocupación obsesiva por la depuración estilística. Con este autor la novela se consagrará definitivamente como género literario.


3.-Análisis del contenido y forma del texto (tema o temas; estructura, tipología textual, género y rasgos estilísticos)

El tema fundamental del fragmento escogido es la dignidad con la que Emma es capaz de salir del acoso sexual sufrido por parte del notario, que cree que la mujer puede acceder a colmar su pasión amorosa a cambio de sacarla del atolladero financiero en el que se ha metido. El episodio de humillación de la protagonista es otro más de los que está sufriendo como consecuencia de su desordenada vida. Es la parte donde, simplemente desde un punto de vista narrativo, se pone de manifiesto el valor moral del mensaje final de la obra. Sin embargo, por parte del narrador hay un atisbo de simpatía hacia la protagonista que al final  no sucumbe a la indignidad pasional de una persona tan respetable como un notario.

En cuanto a la estructura externa, el texto es un fragmento de la tercera parte de la novela Madame Bovary, en la que predomina obviamente la narración, la descripción y el diálogo.
El fragmento lo podemos dividir en tres partes –estructura interna. La primera sería el párrafo primero, de la línea 1 a la 10, que se centra en la exposición de los motivos de la visita, la descripción sobre todo de la actitud que adopta el notario y de cómo éste se aprovecha para herirla más profundamente al decirle a la mujer que su dinero en sus manos se habría multiplicado. La segunda iría desde la línea 11 hasta la 36, en la que predomina el diálogo en el que se recrea el acoso sexual que sufre Emma y el rechazo de ésta a tales proposiciones. La última parte, de la línea 37 hasta el final, que es la reflexión final del notario, que se consuela pensando en el vuelco que hubiera dado su vida si la mujer hubiera aceptado tal chantaje.

Como se ha dicho antes, el discurso predominante es el narrativo –tipología textual. La novela narra –y también describe- la vida matrimonial de dos personas y la infidelidad de la mujer en un pueblo francés a mediados del siglo XIX. En este caso se narra y describe la visita de la protagonista al notario para conseguir dinero con el que paralizar una subasta de sus bienes. Ya se ha dicho que también hay descripción, discurso complementario en la novela, como es la descripción de las reacciones del notario, líneas 2 y 3 “…de tal modo que le rozaba con su rodilla la botina, cuya suela se curvaba humeando al lado de la estufa”. Y sobre todo en las líneas 18 a 21, “Su voz sosa susurraba como un arroyo que corre, una chispa brotaba de su pupila a través del reflejo de sus lentes, y sus manos se adentraban en la manga de Emma para palparle el brazo. Emma sentía en su mejilla el aliento de una respiración jadeante. Aquel hombre la molestaba horriblemente”. Además, hay diálogos en estilo directo, introducidos con un guión y apostillados por el narrador en cuanto a la actitud del personaje que habla.

El texto pertenece al género narrativo, al subgénero novelístico. Las características resaltadas al hablar de los discursos nos sirven también para definir las novelas. Habríamos de añadir la presencia de un narrador, que es la voz con la que el autor cuenta la historia. Aunque la obra presenta numerosos puntos de vista narrativos, el predominante es el del narrador omnisciente en tercera persona, con una actitud notablemente objetiva comparando esta novela con otras de autores realistas. Además, hemos de mencionar el uso del tiempo, tanto externo –la acción se sitúa en el momento en el escritor vivía- e interno: cómo se estructuran los hechos en el transcurso del tiempo –hay capítulos que resumen un año de vida de los protagonistas; otros, se centran en lo que pasa en unas horas- y cómo afecta el paso del tiempo en los protagonistas: una hora de relación de Emma con Rodolfo, cuando sale temprano de su casa para reunirse con el amante en el castillo, supone para ella el culmen de felicidad. Hay que decir, por último, que los escritores realistas son los forjadores de la novela tal como hoy la conocemos.

En cuanto a la técnica narrativa y los rasgos estilísticos: Ya hemos comentado varios aspectos relacionados con los elementos propios de la narración y su tratamiento: acción, espacio, tiempo y narrador. Profundizaremos en la riqueza técnica desde el punto de vista narrativo y los personajes. El punto de vista narrativo que predomina es el propio del autor omnisciente. Narra en tercera persona y su comportamiento es la de un demiurgo con respecto a los personajes: conoce todo de ellos. Sin embargo, no es tan habitual como en otros escritores realistas, la participación directa del narrador en la obra valorando o interpretando lo que sucede en el relato. Esto no quiere decir que Flaubert sea objetivo, pues selecciona lo que quiere contar y pondera o atenúa comportamientos o actitudes de los personajes. Con ser ésta ya una diferencia, la menor participación del narrador en el relato con respecto a otros escritores de la época, la más importante de las aportaciones de Flaubert es la riqueza de matices expresivos que aporta el uso del estilo indirecto libre, no nuevo pero sí utilizado aquí magistralmente. Mediante este procedimiento narrativo se pasa de manera sutil del discurso del narrador a los pensamientos, reflexiones de los personajes, como si éstos fueran los que exponen su discurso. En el texto propuesto para comentario tenemos varios ejemplos, como en las líneas 5 a la 9: …después se declaró muy apenado por no haberse hecho cargo antes de la administración de su fortuna, pues había cien medios muy cómodos, incluso para una dama, de hacer producir su dinero. En las turberas de Grumesnil o en los terrenos de El Havre habrían podido hacer, casi seguro, excelentes especulaciones. O un poco antes, en la línea 2: ¡Él comprendía esto!, ¡una mujer elegante!En cuanto a los personajes, nos encontramos a la protagonista, a Emma, en el momento en que su sueño romántico se ha roto y ha de enfrentarse a la dura realidad de salir del atolladero que supone el embargo de sus bienes para pagar las deudas que ha ido contrayendo. El otro personaje que aparece es el del notario, el señor Guillomin. En su despacho se formalizaban los préstamos y los poderes notariales que su marido otorgaba para que ella fuera la administradora única de la hacienda doméstica. Por tanto sabía cuál era la situación personal de Emma e intenta aprovecharse ella. Es un personaje menor en el desarrollo de la novela, pero que sirve para reflejar la inmoralidad de este personaje burgués.

La novela presenta una galería importante de personajes que reflejan distintos sectores de la burguesía, personajes que no son muy diferentes de la familia del propio autor o de gente que muy bien pudo conocer él por el entorno donde su vida se desarrolló. Los hombres que rodean a Emma son: Charles Bovary, un mediocre médico rural, feliz él, pero que no es capaz de comprender las veleidades de su esposa, por la cual se deja dominar, del mismo modo que se dejó dominar por su anterior mujer o su misma madre; Rodolfo, su primer amante, dueño de un lujoso castillo; y León, un romántico abogado. Los dos amantes se van a ver intimidados ante la iniciativa amorosa de Emma. Otro personaje fundamental en la novela, a partir de la segunda parte, es el farmacéutico, el señor Homais, un personaje mediocre también desde el punto de vista profesional y sin escrúpulos que acabará siendo el gran triunfador del conjunto de personajes que viven en la novela, pues se le concederá la Legión de Honor. En cuanto a los recursos expresivos, es llamativo el acierto en su uso: es una muestra del anhelo y la búsqueda de una expresión cuidada y artística. Comentaremos algunos de ellos en las próximas líneas. En la línea 2 encontramos una serie de paralelismos que constituyen una enumeración y además un asíndeton: …llegó a contarle las estrecheces de su casa, sus dificultades, sus necesidades. Esa enumeración a la que no se pone término con la presencia de un nexo entre el penúltimo y el último término, ahonda más en la situación difícil en la que se halla la protagonista al no tener fin sus desgracias. A continuación, con unas frases exclamativas: ¡Él comprendía esto!, ¡una mujer elegante! , en estilo indirecto libre, la protagonista expresa su convencimiento de que ante su situación tan dramática, el notario no podría negarse a ayudarla. En el discurso, también en estilo indirecto libre, del notario incluye éste una hipérbole para atormentar aún más a la dama, pues si ésta se hubiera puesto en sus manos sería rica, como si fuera una invitación no solo a que él administrara su dinero, sino también a que ella misma se entregara a él: …pues había cien medios muy cómodos, incluso para una dama, de hacer producir su dinero, en las líneas 6 y 7.Recurso propio de la descripción, encontramos el siguiente símil, línea 18: Su voz sosa susurraba como arroyo que corre… Además encontramos una aliteración en ese –S- y erre –R- que reproduce el soniquete y rumor monótono con el que el notario –río- acosaba a Emma. Como parte descriptiva, el tiempo verbal que se usa es el pretérito imperfecto, con el cual la acción casi no avanza y se logra prolongar la situación de acoso que sufre la mujer. Muestra también de una búsqueda casi poética en la expresión es la construcción metafórica que utiliza para describir la reacción física de Emma ante este acoso, en la línea 32: Una oleada de púrpura subió enseguida a la cara de Madame Bovary.

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ROMANTICISMO FRENTE A NATURALISMO EN EL CINE

Vamos a ver dos escenas cinematográficas: Cumbres borrascosas frente a Germinal.

LA PELÍCULA CUMBRES BORRASCOSAS (Adaptación de la Novela del Romanticismo inglés de Emily Brönte, 1847)

BREVE RESUMEN DE LA NOVELA: La historia comienza cuando Lockwood llega de visita a Cumbres Borrascosas, pues ha alquilado una propiedad vecina al señor Heathcliff, un hombre tan huraño (mal carácter) como él, que vive torturado por el recuerdo de un gran amor. Allí viven los criados Joseph y Zillah, además del joven Hareton, quien es el auténtico heredero de la mansión. También vive la nuera de Heathcliff, llamada Cathy, quien es hija de la difunta Catherine y de Edgar Linton. La joven es viuda de Linton Heathcliff, hijo de Heathcliff y de Isabella Linton, quien también murió. Al ir conociendo en el pasado de estos personajes descubrimos que Heathcliff fue un niño abandonado al que recogió el señor Earnshaw, quien lo llevó a su casa y decidió criarlo como a un hijo adoptivo junto a Hindley y Catherine, sus otros hijos biológicos. El muchacho enseguida se ganó el afecto de la hija del dueño, Catherine, y el odio de Hindley, el hermano mayor, quien se casó con Frances y con la que tuvo un hijo llamado Hareton, quien al final de la novela acabará enamorándose de su prima Cathy aunque ésta antes se casa con su primo Linton , de salud débil y cobarde. A lo largo de dos generaciones, cuyos nexos comunes serán Heathcliff y  la observadora criada y narradora de la historia, Nelly Dean, se irá descubriendo el pasado y el presente de los personajes y el enfrentamiento y la rivalidad entre dos familias y dos hombres enamorados de la misma mujer.


Dirección de la película: Peter Kosminsky

Reparto principal:

Juliette Binoche: Cathy Linton/ Catherine Earnshaw; Ralph Fiennes: Heathcliff; Janet McTeer: llen Dean; Sophie Ward: sabella Linton; Simon Shepherd: Edgar Linton; Jeremy Northam: Hindley Earnshaw; Jason Riddington: Hareton Earnshaw; Simon WardMr.: Linton; Dick Sullivan: Parson; Robert Demeger: Joseph; Paul Geoffrey: Mr. Lockwood

SINOPSIS DE LA PELÍCULA: Perdido en medio de una tormenta de nieve en un rocoso páramo inglés, un extranjero se topa con Cumbres Borrascosas, la lúgubre mansión del misterioso Heathcliff, un hombre tan torturado por un amor frustrado que ha perdido el deseo de vivir. Mientras la tormenta ruge en el exterior, el fatigado caminante escucha fascinado la triste historia del desesperado amor de Heathcliff y Cathy. Cuando Heathcliff volvió a buscarla, después de una larga ausencia intentando hacer fortuna, Cathy ya se había casado con un joven de la alta sociedad. El desengaño destrozó el alma de Heathcliff, pero no logró apagar el fuego de una pasión inextinguible que arderá en sus entrañas por toda la eternidad.


ESCENA PARA COMENTAR

Esta escena se corresponde con el inicio de la historia, Lookwood se ve obligado, por una tormenta de nieve a pasar la noche en la casa inhóspita de Heatcliff, rodeado por los parientes aún más rudos que el propio dueño y por algo misterioso…

¿QUÉ RASGOS DEL ROMANTICISMO SE IDENTIFICAN EN ESTA ESCENA? JUSTIFICADLOS

En la escena de la película de Cumbres Borracosas, aparece una voz en off, voz subjetiva que se centra en lo que manifiestan los personajes que aparecen a lo largo de la escena. Además, la estética es idealista, ya que aparecen elementos que desconectan con la realidad como es el caso del fantasma de Catherine. A todo esto hay que añadir que las escenas se ambientan en un lugar remoto de Inglaterra, un castillo de apariencia medieval y apartado de todo. Nos llama la atención como toda la escena sucede durante la noche, ambientación muy romántica, cargada de misterio, a la luz lúgubre de una vela; en ese ambiente, irrumpe con fuerza la tormenta que ilumina la habitación y debido a su fuerza, rayos que rompen los cristales de la ventana de la habitación haciendo que las ramas penetren por la ventana y se transformen en los brazos de una mujer, provoca terror al personaje (Heatcliff). El director nos muestra una escena en la que pretende sorprender y emocionar, mediante lo expuesto anteriormente.

VISUALIZAD ESTA NUEVA ESCENA DE CUMBRES BORRASCOSAS Y COMENTAD LO QUE ESTÁIS VIENDO, relacionándola con los rasgos del Romanticismo:


LA PELÍCULA GERMINAL (Adaptación de la Novela Naturalista de E. Zola, 1885)

BREVE RESUMEN DE LA NOVELA DE ZOLA: El maquinista Étienne Lantier llega al pueblo minero de Montsou en busca de trabajo. Lleno de indignación ante la miseria que rodea el mundo de las minas, promueve la lucha contra la Compañía alzándose en cabecilla de una protesta que acabará convirtiéndose en un torrente de violencia devastadora. Emile Zola (1840-1902) quiso escribir en Germinal una novela social que describiese la lucha del trabajo frente al capital. En ella recoge, de una forma descarnada y negra, ese mundo sombrío y mísero que estalló en las revueltas obreras del último tercio del siglo XIX. Allí están retratados el obrero que vive ahogado en condiciones inhumanas y por cuyas venas Zola hace correr el odio y el rencor; los representantes de las diferentes capas de la burguesía, incluidos los hombres de paja del capital, los que dan la cara por ese ente anónimo que se alza como un inaccesible dios, el dios del dinero, y las distintas formas de la acción política, desde la pura palabrería hasta el terrorismo. Pero Germinal es algo más que la denuncia de una realidad.


Dirección: Claude Berri

Reparto: Gérard Depardieu, Renaud, Miou-Miou, Jean Carmet, Jean-Roger Milo, Judith Henry, Laurent Terzieff, Jean-Pierre Bisson, Bernard Fresson, Jacques Dacqmine, Anny Duperey.

BREVE SINOPSIS DE LA PELÍCULA: Etienne Lantier, un joven parado, se establece en Montsou, un pueblo del Norte de Francia. Allí se hace minero y descubre la miseria, el alcoholismo, las relaciones sexuales sórdidas, la indecencia de hombres como Chaval o la generosidad de Toussaint Maheu; en suma, un mundo de hombres condenados al sufrimiento por el capital. Así es como se compromete con la lucha socialista. Pero algo brilla en medio de tanta miseria: el amor entre Etienne y Catherine. De repente, una bajada de los sueldos provoca una terrible huelga que será duramente reprimida por el ejército; a pesar de todo, él mantiene la esperanza de que toda esa sangre no se haya derramado en vano.

ESCENA PARA COMENTAR

En esta escena vemos una de las visitas que realiza la señora Maheu con sus dos hijos pequeños a la casa de los propietarios de la mina, la familia Gregories, para pedirles limosna.

¿QUÉ RASGOS DEL NATURALISMO SE IDENTIFICAN EN ESTA ESCENA? JUSTIFICADLOS

En esta escena de la película de Germinal se refleja muy bien la estética realista-naturalista, ya que el director de la película nos muestra de forma objetiva el mundo exterior, la realidad de la zona urbana donde viven los mineros -al comienzo de la escena vemos sus calles, sus casas- y la zona urbana donde viven los empresarios -a las afueras, en una mansión rodeada de naturaleza, con sirvientes-. Nos muestra, pues, una realidad detallada y minuciosa centrada en dos ambientes muy diferentes: contraste entre ricos y pobres -la familia de los empresarios y parte de una familia de los mineros -la señora Maheu y sus dos hijos pequeños-. Vemos a los largo de la escena personajes sencillos, en un ambiente de pobreza, humildes condicionados por dónde viven y dónde trabajan como es el caso de la señora Maheu y sus hijos; frente a los burgueses: los dueños de la mina. El director muestra muy bien la desesperación de la madre que se ve obligada a pedir limosna, y lo que le den los señores, para sacar adelante a su familia. Pretende que los que vemos está escena seamos conscientes de lo que era la realidad de la Frncia de finales del siglo XIX.

VISUALIZAD ESTA NUEVA ESCENA DE GERMINAL Y COMENTAD LO QUE ESTÁIS VIENDO, relacionándola con los rasgos del Naturalismo:

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¡FELIZ DÍA DEL LIBRO!

 «El libro es, sobre todo,

un recipiente donde reposa el tiempo.

Una prodigiosa trampa con la que la inteligencia

y la sensibilidad humana

vencieron esa condición efímera, fluyente,

que llevaba la experiencia del vivir

hacia la nada del olvido».

Emilio Lledó, Los libros y la libertad


«Leer es siempre un traslado, un viaje, 
un irse para encontrarse. Leer, 
aun siendo un acto comúnmente sedentario, 
nos vuelve a nuestra condición de nómadas». 

Leer contra la nada, ANTONIO BASANTA

Pinchad en en este enlace, descargad el archivo mp4 y celebrad con estas bellas palabras e imágenes el día del libro.


Estas magníficas palabras del Manifiesto por la lectura publicado por Irene Vallejo ilustran muy bien lo que somos y, lo que suponen los libros y las historias en nuestra existencia:

«Somos seres entretejidos de relatos, bordados con hilos de voces, de historia, de filosofía y de ciencia, de leyes y leyendas. Por eso, la lectura seguirá cuidándonos si cuidamos de ella. No puede desaparecer lo que nos salva. Los libros nos recuerdan, serenos y siempre dispuestos a desplegarse ante nuestros ojos, que la salud de las palabras enraíza en las editoriales, en las librerías, en los círculos de lecturas compartidas, en las bibliotecas, en las escuelas. Es allí donde imaginamos el futuro que nos une».

En el Quijote, la pastora Marcela defiende su libertad por medio de una vibrante narración. Nuestros clásicos nos confían una y otra vez el mismo mensaje con distintas voces: los relatos nos ayudan a sobrevivir. Las palabras son un hechizo cargado de futuro.

Nacemos completamente indefensos y nuestra infancia es más prolongada que la de ningún otro animal. Hasta un virus minúsculo nos pone en peligro. Sin embargo, la brisa de una cualidad asombrosa nos ha impulsado hacia un desarrollo inesperado, hacia un imprevisible progreso. Esa facultad es nuestra imaginación, que, aliada con el lenguaje, nos permite soñar lo inconcebible, colaborar y fortalecernos unas a otros. Somos la única especie que explica el mundo con historias, que las desea, las añora y las usa para sanar.

Manifiesto por la lectura, Irene Vallejo

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COMENTAMOS DIFERENTES TEXTOS LITERARIOS DEL BARROCO

Comentario de texto de un fragmento de Don Quijote de Miguel de Cervantes

“En esto, oyeron un gran ruido en el aposento, y que don Quijote decía a voces:

-¡Tente, ladrón, maladrín[1], follón[2]; que aquí te tengo, y no te ha de valer tu cimitarra[3]!

Y parecía que daba grandes cuchilladas por las paredes. Y dijo Sancho:

– No tienen que pararse a escuchar, sino entren a despartir[4] la pelea, o a ayudar a mi amo; aunque ya no será menester, porque, sin duda alguna, el gigante está ya muerto, y dando cuenta a Dios de su pasada y mala vida; que yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada y caída a un lado, que es tamaña[5] como un gran cuero de vino.

-Que me maten- dijo a esta sazón el ventero- si don Quijote, o don diablo, no ha dado alguna cuchillada en alguno de los cueros de vino tinto que a su cabecera estaban llenos, y el vino derramado debe de ser lo que le parece sangre a este buen hombre.

Y con esto, entró en el aposento, y todos tras él, y hallaron a don Quijote en el más extraño traje del mundo. Estaba en camisa, la cual no era nada cumplida, que por delante le acabase de cubrir los muslos, y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias; tenía en la cabeza un bonetillo[6] colorado, grasiento, que era del ventero. En el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él sabía bien el porqué[7], y en la derecha, desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante. Y es lo bueno que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante; que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino de Micomicón, y que ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino.

 Localización

El texto corresponde al núcleo inicial del capítulo 35 de la primera parte del Quijote de Miguel de Cervantes. Dicho capítulo, tras la aventura que va a ser comentada, se completa con el desenlace de la novela El curioso impertinente.

Análisis del contenido

En este fragmento se relata el acuchillamiento de los cueros o pellejos de vino como una aventura más de don Quijote. El tema es la locura del caballero y la constante disposición a la aventura.

Es un fragmento narrativo-descriptivo. Se trata de un breve relato en prosa, protagonizado por don Quijote, personaje de ficción. En ella se unen perfectamente los elementos de la narración y una pequeña descripción. Aparecen también componentes típicos del diálogo.

El texto se estructura en dos partes, en las que se va intensificando progresivamente el interés por lo narrado:

a) La primera parte, desde el comienzo hasta “a este buen hombre”,  ofrece el ambiente externo en el que la aventura se encuadra y las reacciones de los diversos personajes ante el núcleo del episodio: la batalla con los cueros de vino.

b) En la segunda parte, último párrafo, se describe la preparación de la batalla y la progresiva transformación de todo el entorno para adecuar la realidad a la ficción caballeresca.

Análisis de la forma

En la primera mitad del texto, el ambiente externo se nos ofrece a través de un diálogo, con la acertada maestría de Cervantes. El narrador va cediendo progresivamente su voz a los personajes y ellos reflejan su peculiar visión de los acontecimientos. Existe, por lo tanto, una alternancia de emisores que gradúan los diversos puntos de vista. La sucesión es la siguiente: narrador-don Quijote-narrador-Sancho-narrador-ventero.

Con ello, el texto no necesita aclaraciones del narrador; la realidad se percibe por los pareceres de los personajes. Este vaivén de perspectivas tiene conexión con una adecuación lingüística precisa en los tiempos verbales: el narrador se expresa en pasado narrativo (“oyeron, dijo”), mientras que don Quijote o Sancho utilizan el imperativo (“tente, ha de valer, entren…” y el ventero se sitúa en el futuro con una perífrasis de posibilidad: “debe de ser”

Existe además una progresión ascendente en la información que los personajes aportan al lector. El mensaje se va concretando, desde lo ficticio a lo real, mediante una precisa gradación de los sustantivos. Don Quijote y Sancho se sitúan dentro de la ficción con sustantivos como “ladrón, malandrín, follón, el gigante, la sangre, la cabeza cortada…”, mientras que el ventero va a recolocar toda la ficción en el terreno de la realidad, haciendo corresponder la sangre ficticia con el vino y los cueros de vino con la cabeza cortada del gigante.

Sancho cree que es necesario actuar urgentemente para salvar a su amo y muestra esta urgencia mediante la acumulación de conjunciones (polisíndeton): “y dando cuenta a Dios de su pasada y mala vida; que yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada y caída a un lado…”

Mientras, el narrador cervantino acentúa, oponiendo formas verbales, dos ideas que se hallan en todo El Quijote: la apariencia y la realidad; la imagen del parecer (“parecía que daba grandes cuchilladas” y el ser (“daba cuchilladas”).

La segunda parte del texto es un fragmento de mensajes acumulativos que, marcados de nuevo por polisíndeton (“ y con esto entró… y todos… y hallaron…” se podría estructurar siguiendo la tradicional división: introducción (primera oración), nudo (resto del texto) y conclusión (última oración).

El narrador completa  el prisma de perspectivas apuntado en la primera parte, y realiza una doble función: presenta al protagonista mediante un retrato físico (prosopografía) de carácter impresionista. Se sirve para ello en un pequeño juego narrativo en el que se presentan los aspectos físicos que contemplan los espectadores (ventero, Sancho, etc.) e intenta adecuar el relato a ese juego de elementos que perciben los sentidos.

Su resultado es una descripción que resalta la importancia de lo más llamativo. Se produce una progresión óptica de mayor a menor, desde la camisa, las piernas y la cabeza, pasando por las extremidades superiores hasta centrarse en los ojos.

Este fragmento ofrece una gran metáfora, que deja al texto dentro de la más pura ficción caballeresca. El “más extraño traje del mundo” es la armadura que con minuciosidad construye el arte de Cervantes para su personaje: cada objeto real se corresponde con un objeto imaginario. Así, el bonetillo sería el yelmo, la camisa la coraza y la manta que don Quijote lleva enrollada en el brazo sería el escudo.

Conclusión

El texto resalta, temáticamente, la lucha fantasía-realidad que ofrece El Quijote. En esta elaboración creadora se aprecia el dominio que Cervantes tenía de la ambientación espacial y cómo una perfecta gradación de recursos permite mantener o suscitar el interés.


[1] malandrín: maligno, perverso, bellaco.

[2] follón: fanfarrón.

[3] cimitarra: sable corto.

[4] despartir: apaciguar.

[5] tamaña: tan grande.

[6] bonetillo: gorro de dormir.

[7] Se refiere a que Sancho tenía ojeriza, manía, a la manta porque en otra aventura anterior había acabado manteado. Mantear a alguien es lanzar al aire entre varias personas, con una manta cogida por las orillas, a otra, que al caer sobre la manta vuelve a ser lanzada repetidas veces hacia arriba.

[Fuente: Alonso Fernández Santos, Antonio López Martínez, Pedro Lumbreras García, Azucena Pérez Tolón, Literatura 2º, Editorial Magisterio Casals, 1992. ]

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COMENTARIO DE TEXTO DEL SONETO DE QUEVEDO:

DEFINIENDO EL AMOR

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado,
es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente
un amar solamente ser amado,
es una libertad encarcelada
que dura hasta el postrero paroxismo,
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, este es su abismo:
¡mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

Contextualización

Se trata de un poema de Francisco de Quevedo uno de los poetas más importantes del siglo XVII, cuya obra poética, extensísima, trata los más diversos temas. Este, en concreto, pertenece a la temática amorosa y, por tanto, se ciñe a la tradición petrarquista del amor que caracteriza las composiciones amorosas de Quevedo. Sin embargo, hay que recordar que Quevedo es un poeta barroco y que él va a darnos una visión del amor más apasionada e intensa que la de otros poetas que han tratado el mismo tema.

No es raro, en este sentido, que los poetas escriban poemas donde se define el amor, ya en el siglo XIV, Jorge Manrique había tratado el tema en su composición “Diciendo qué cosa es el amor” y en el mismo siglo XVII, Lope de Vega había hecho su propia definición del amor en un excelente soneto.

El poema, además, es una excelente muestra de la corriente conceptista del Barroco, de la que formó parte su autor, Francisco de Quevedo. El conceptismo se propone ahondar en las posibilidades del idioma, llegar a una expresión depurada de las ideas (los conceptos) a través del ingenio, estimulando la reflexión del lector en poemas como este, y su sentido del humor en otros.

Tema

Como el propio título indica, el poema nos presenta una definición del amor que se centra en los comportamientos y emociones contradictorias que este sentimiento produce. En el desarrollo del tema vemos cómo Quevedo se ciñe a las metáforas clásicas del amor:

  • El amor como fuego.
  • El amor como una herida que produce dolor y placer al mismo tiempo.
  • El amor como una enfermedad de la que el amante no se quiere curar.
  • El amor como una prisión.
  • El amor como una experiencia ambivalente de placer y dolor donde el amante busca lograr su deseo sin importarle el daño que esto le cause.

Estructura

En cuanto a la estructura externa, el poema se ajusta a la métrica del soneto (catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos con rima ABBA, ABBA, CDC,DCD. Los tercetos, como puede apreciarse con encadenados.

La estructura externa del soneto determina con frecuencia la estructura interna del poema, es decir, la distribución de las ideas se organizan tomando como base las distintas estrofas. En este soneto, por ejemplo, los dos cuartetos y el primer terceto constituyen un único periodo sintáctico que expone la descripción del sentimiento. En el segundo terceto, el poeta resume todo lo anterior y expone una conclusión: ¿qué se puede esperar de un sentimiento, que se define precisamente por su naturaleza contradictoria?

Estilo

El soneto de Quevedo pretende ser una definición del amor, pero en lugar de utilizar un tono expositivo, objetivo y concreto, opta —como corresponde a una poema lírico— por expresar sus propios sentimientos volcados en la estructura de oraciones copulativas yuxtapuestas propias de la definición (“es hielo… es fuego… es herida… es un soñado bien… es un breve descanso… es un descuido…) Todas estas oraciones están estructuradas en paralelismos sintácticos, de modo que la repetición de la estructura produzca un efecto intensificador. A ello contribuye la anáfora de los cinco primeros versos, encabezados por el verbo “es”.

Quevedo está definiendo un sentimiento que, por esencia, se caracteriza por sus contradicciones. Por ello los recursos basados en la oposición serán los más frecuentes; encontramos, en este sentido, un buen número de antítesis (hielo/fuego; bien/mal; descanso/cansado; descuido/ cuidado; cobarde/valiente; solitario/gente). Esta antítesis de refuerza con la presencia del quiasmo en algunas ocasiones (“un soñado bien, un mal presente”), pero sobre todo con la paradoja (“andar solitario entre la gente”, “enfermedad que crece si es curada“) y el oxímoron (“hielo abrasador”, “fuego helado”, “libertad encarcelada”).

La expresión del sentimiento amoroso encuentra, pues, su cauce perfecto en la acumulación de estos recursos de oposición que persiguen transmitir la dolorosa contradicción que produce el amor en quien lo padece. El texto, además, está dispuesto en una estructura reiterativa que intensifica un dinamismo que transmite el apasionamiento y la hondura del sentimiento. Este dinamismo solo cesa en la pausa que se produce entre los dos tercetos (el primer punto del poema), donde la lectura acelerada que las anáforas y los paralelismos encuentra un respiro antes de que el último terceto nos aclare que está hablando del amor, personificado en el dios Cupido (el niño Amor), y en la que el poeta en una exclamación apasionada interpela al lector para conducirle a la conclusión final: el amor es una experiencia contradictoria que, sin embargo, se desea tener.

Valoración

El amor, en Quevedo, se presenta de una forma contradictoria: por un lado vence la angustia del tiempo que transcurre inexorablemente, pues perdura más allá de la muerte. Pero, por otra parte, este sentimiento está dirigido a un ideal inalcanzable y, por tanto, es una frustración más. Este poema, con su disposición anafórica reiterativa, sus recursos basados en la contradicción y su perfecta estructuración es un excelente ejemplo de la poesía conceptista de Quevedo.


COMENTARIO DE TEXTO DE UN FRAGMENTO DE EL BUSCÓN DE QUEVEDO

Personajes a los que se enfrenta el Buscón llamado Pablos

De cómo fui a un pupilaje por criado de don Diego Coronel

Determinó, pues, don Alonso, de poner a su hijo en pupilaje, lo uno por apartarle de su regalo y lo otro, por ahorrar de cuidado. Supo que había en Segovia un licenciado Cabra, que tenía por oficio el criar hijos de caballeros, y envió allá al suyo, y a mí para que le acompañase y sirviese.
Entramos, primer domingo después de Cuaresma, en poder de la hambre viva, porque tal lacería (1) no admite encarecimiento.  Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequeña, pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán), los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos (2), tan hundidos y oscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas (3) de resfriado, que aun no fueran de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de  miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía que se iba a buscar de comer forzado de la necesidad; los brazos secos, las manos como un manojo de sarmientos cada uno. Mirado de medio abajo, parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro (4). La habla ética (5); la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese; cortábale los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol, ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa; era cosa que fue de paño, con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa (6), porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenía por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra, y desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con los cabellos largos y la sotana mísera y corta, lacayuelo de la muerte. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues su aposento, aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria.

(1) pupilaje: internado para jóvenes
(2) lacería: miseria, pobreza.

(3) cuévanos: cesto grande y hondo.
(4) búa: tumor.
(5) tablillas de San Lázaro: tablillas que en la Edad Media hacían sonar los leprosos para avisar de su presencia.
(6) ética: enferma, débil.
(7) sotana milagrosa: recuerdo del milagro de la casulla de san Ildefonso, que era multicolor.

COMENTARIO DEL FRAGMENTO

Se trata de un fragmento de la novela El Buscón de Francisco de Quevedo. Esta obra, única novela picaresca escrita por el autor, es representativa tanto del conjunto de la obra de Quevedo, donde la sátira mordaz es la nota predominante, como de la narrativa picaresca en general; aunque con ciertos cambios con respecto a sus características.

Como es habitual en la novela picaresca, el narrador es el pícaro protagonista, en este caso Pablos, quien nos hace una caricatura grotesca y degradante del licenciado Cabra, el dueño del internado de Segovia donde es enviado don Diego Coronel, el amo de Pablos.

En este fragmento, la tipología textual predominante es la descripción, combinando prosopografía o descripción física y etopeya o descripción del carácter; es decir, el autor  ha realizado un retrato del licenciado Cabra.

La estructura del texto es muy sencilla, pues presenta dos partes que se corresponden con los dos párrafos.

En el primero, el protagonista explica el motivo por el que va a parar a la casa del licenciado Cabra, junto a su amo.

En el segundo se realiza la caracterización del personaje atendiendo tanto a las características físicas como morales del personaje. Toda la descripción del personaje está al servicio de una idea: el carácter rácano y miserable del licenciado Cabra, se ve reflejado en su apariencia física. La descomposición de la figura del licenciado Cabra se hace desde un ángulo de visión insólito y mediante la acumulación yuxtapuesta de imágenes independientes que se combinan entre sí.

Lo más característico del fragmento es el empleo de figuras literarias. La grotesca y degradante caricatura del personaje se construye, como veremos a continuación, sobre metáforas e hipérboles, comparaciones y juegos de palabras.

Comienza con una descripción general del cuerpo, del que destaca que el licenciado Cabra era alto y delgado.  Para ello, utiliza una metáfora por aposición: “era un clérigo cerbatana”, es decir, identifica la figura del licenciado con una cerbatana, un tubo estrecho y largo por el que se introducen dardos, flechas, piedrecillas que se disparan soplando con fuerza por uno de los extremos.

También señala que era “largo solo en el talle”, haciendo un juego de palabras, muy conceptista entre los dos significados del adjetivo “largo”, que puede referirse a la longitud de algo o a la generosidad. En este caso, Quevedo nos dice que el licenciado es solo alto, pero no generoso.

Continúa con una descripción del cuerpo empezando por la cabeza y terminando en los pies. Describe así que el licenciado tiene el cabello “bermejo”, es decir, rojo. Los pelirrojos eran muy mal considerados en la época: se consideraba que el color rojo de su pelo los relacionaba con la brujería o la maldad.  Quevedo, probablemente, alude al refrán “rubio bermejo, mal pelo y peor pellejo”

Sigue con los ojos, de los que dice que son hundidos, oscuros y muy separados; para ello utiliza una comparación: “parecía que miraban por cuévanos”, es decir, desde el fondo de un cesto grande y hondo. Además dice que sus ojos, tan hundidos y oscuros  que serían buen sitio para tienda de mercader; alude en este sentido a la costumbre de los tratantes judíos de instalar sus tiendas en lugares oscuros para que los compradores no vieran los defectos del género que vendían.

Prosiguiendo el recorrido por el rostro, el narrador llega a la nariz y nos dice que la nariz era muy pequeña; para ello hace alusión a dos lugares geográficos “Roma” y “Francia”. Cuando habla de Roma está, de nuevo, haciendo un juego de palabras entre el sustantivo Roma y el adjetivo “roma” que significa chata y sin punta. Por otra parte, cuando habla de que la nariz está en Francia se refiere a la sífilis, una enfermedad de transmisión sexual que, en España se llamaba el “mal francés”. Esta enfermedad, en sus últimos estadios solía manifestarse con bultos y tumores por la cara; el licenciado Cabra tenía estos tumores en la nariz, pero no eran por el “mal francés”, que se contagiaba fundamentalmente a través del trato con prostitutas y, por tanto, pagando, sino por catarros mal curados. Con esto, incide de nuevo en la fealdad y racanería del personaje.

Sigue hacia la boca y se va a centrar en la barba y los dientes. Dice que tiene la barba blanca alrededor de la boca, con ello incorpora la creencia de que en situaciones de gran miedo o estrés, el cabello se vuelve blanco; de esta forma, nos dice que los pelos de la barba han encanecido por el terror de ser devorados por la hambrienta boca del licenciado Cabra.

Cuando se refiere a los dientes, dice que ha perdido muchas piezas dentales y explica esta pérdida diciendo que, como apenas come, sus dientes son muy vagos. En Madrid había tantos vagos en la época de Quevedo  que se promulgaron leyes obligándolos a abandonar la ciudad si no podían justificar algún trabajo o un cargo que les permitiese subsistir. Por ello, dice que los dientes del dómine Cabra han sido desterrados porque no trabajaban.

El cuello, al que Quevedo se refiere como el “gaznate”, es , como todo lo que se describe en este texto, caracterizado de forma hiperbólica. Se comenta su largura identificándolo con el cuello de una avestruz  y añade que, al ser tan delgado, se le marca mucho la nuez. Hiperbólicamente, indica que parece que la nuez se quiere escapar del cuello en busca de algo de comer.

Continúa su descenso por los brazos, y si hasta ahora todas las partes de la cabeza del  licenciado Cabra parecen querer huir en busca de los alimentos que el licenciado les racanea, ahora se va  a centrar en la delgadez extrema del personaje. Los brazos son secos, las manos son como un manojo de sarmientos, es decir, la rama de la cepa de la vid.

Al llegar a la cintura, Quevedo sigue insistiendo en la delgadez del personaje recurriendo a una comparación, ya que dice que de la cintura para abajo parece un tenedor o un compás.

Del físico pasa de nuevo a aspectos generales del personaje, que repiten la idea de un personaje de aspecto descuidado y desagradable, extremadamente flaco, tanto, que al caminar le sonaban los huesos “como tablillas de san Lázaro”; tenía una voz débil y enfermiza y ni su cabello ni su barba estaban cuidados, porque no quería gastarse dinero en el barbero.

Cierra el recorrido con una descripción de la ropa que lleva el licenciado: de nuevo nos encontramos con hipérboles, metáforas y comparaciones para destacar lo sucio y desarreglado de su aspecto. Cuando describe el gorro o bonete que lleva para explicar que está lleno de agujeros, Quevedo hace un juego de palabras entre el verbo “ratonar” y el sustantivo “gatera”: “Traía un bonete los días de sol, ratonado con mil gateras…” El verbo “ratonar” significa ‘morder o roer algo como el queso o el pan’ y en este caso adquiere el sentido de `lleno de agujeros’ al añadir el concepto de “gatera”, que es el agujero que se hace en la puerta para que entre y salga el gato. Lo mismo ocurre con la sotana, que lleva suelta, sin cinturón, y que relaciona con el cuero por lo raída de la tela y con la multicolor casulla de san Ildefonso, porque su suciedad y su grasa hace que parezca tornasolada.

Todas las referencias a la delgadez, el cabello largo, la barba larga y el aspecto enfermizo se cierra con la comparación: parece el “lacayuelo de la muerte”. El desprecio por el personaje se muestra en la utilización del diminutivo “lacayuelo” para la palabra “lacayo” (‘criado’) y su relación con la muerte se acentúa con la referencia al tamaño de los zapatos que identifica mediante una metáfora con una tumba. La hipérbole para referirse al tamaño de los zapatos procede de la Biblia y alude a la muerte de los filisteos a manos del gigante hebreo Sansón.

El final del retrato está dedicado al aposento que es también un reflejo de la racanería del personaje: no tenía cama, dormía de lado para no gastar las sábanas y, a pesar del descuido y la suciedad, no había ni arañas ni ratones.

El fragmento concluye con una ingeniosa creación de palabras para indicar que era la mismísima encarnación de la miseria y de la avaricia. Construye dos neologismos: el superlativo “archipobre”, constituido por el prefijo griego “archi” que significa “superior” y en este caso, “muy”, unido al adjetivo “pobre” y “protomiseria”, formado por el prefijo griego “proto” que significa “prioridad” y el sustantivo “miseria”.


COMENTARIO DE UN FRAGMENTO DE LA VIDA ES SUEÑO DE CALDERÓN DE LA BARCA

¡Ay, mísero de mí!
¡Y, ay, infelice! Apurar1,
cielos, pretendo ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra2justicia y rigor;
pues el delito mayor del
hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber,
para apurar3 mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas4
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto,
y con la piel que
dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y cruel,
la humana necesidadle
enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto5
:¿y yo con menos distinto
6tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas7,
y apenas bajel8 de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío9:
¿y yo con más albedrío
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata
,y apenas, sierpe10 de plata
,entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión11,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe privilegio
tan süave,excepción12 tan principal
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

El texto que vamos a comentar es un monólogo (o soliloquio) perteneciente al acto I, escena I, de La vida es sueño, una comedia filosófica del dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca. En esta escena habla Segismundo, el joven príncipe de Polonia, que vive encadenado en una torre desde su nacimiento para evitar que se cumpla el horóscopo que pronosticaba que sería un hombre cruel y un mal gobernante.

Se trata de un texto en verso, como es habitual en el teatro barroco, compuesto por siete décimas. La décima es una estrofa compuesta por diez versos de arte menor, octosílabos, con rima consonante y con el esquema (a, b, b, a, a, c, c, d, d, c). La décima se llama también espinela porque Vicente Espinel, un poeta de fines del siglo XVI,  fijó la estructura de la rima. Es una estrofa que en el teatro barroco se consideraba apropiada para lamentaciones y sentimientos íntimos. Con ella Calderón sigue las directrices del “arte nuevo “ de Lope que recomendaba: “las décimas son buenas para quejas”

El tema del monólogo es la falta de libertad. En cuanto al contenido, el personaje protagonista, Segismundo, se lamenta a lo largo del monólogo  de su falta de libertad frente a los diferentes elementos de la naturaleza que observa desde la torre en que vive encerrado desde que nació.

Por lo que respecta a la estructura, el fragmento se inicia con un verso inicial (“¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!”), que aparece como desahogo de la tensión emocional. A partir de ahí se pueden establecer tres partes:

a) El personaje expresa sus sentimientos y busca la causa de su desdicha en las dos primeras décimas. Desde el verso “Apurar, cielos, pretendo” hasta “que yo no gocé jamás” (vv.1-21)

b) El personaje aporta cuatro ejemplos de la libertad exterior. (vv. 22 a 61)  En la tercera décima, habla de la libertad de que gozan las aves, en la cuarta, se refiere a los toros que observa libres por el campo; en la quinta, comenta la libertad en que viven los peces y, por último, en la sexta décima habla de los arroyos que corren libremente por los prados. Todas estas décimas concluyen con una pregunta retórica, en la que Segismundo se interroga acerca de la razón de que él, siendo humano, goce de menos libertad que los demás.

c) La última décima del fragmento (vv. 62-71) generaliza el problema y concluye que la libertad es un derecho del hombre.

La protesta de Segismundo, encerrado en la torre, tiene forma de razonamiento. Parte de la afirmación básica “…el delito mayor/ del hombre es haber nacido” (vv.10-11) y presenta los ejemplos de libertad, de acuerdo con los cuatro elementos que, según la teoría clásica, componen la naturaleza: el aire, al que correspondería el ave; la tierra, representada por el bruto; el agua, que corresponde al pez y al arroyo; y, por último, el fuego, representado en el volcán. Tras comprobar la libertad en esos seres particulares, generaliza su petición de libertad: “¿Qué ley, justicia o razón/ negar a los hombres sabe/ privilegio tan süave…?”

Este razonamiento se acopla con las tres partes de la estructura que hemos señalado antes:

a) Las dos primeras décimas se inician con un hipérbaton que destaca la palabra inicial (“Apurar,…, pretendo”) y un apóstrofe con el que se invoca a un ser inanimado que puede englobar aquí la idea de Cielo y Creador: “Apurar, cielos, pretendo”. La sintaxis posterior es apropiada para un razonamiento, con abundantes conjunciones: “ya que me tratáis así…”, “aunque si nací ya entiendo…”, “pues el delito mayor…” y reafirma el argumento que quiere presentar: es un delito nacer; si yo nací, es lógico que se me castigue.

Esta idea del “delito de nacer”, referida en la ideología del Barroco al nacimiento del hombre en pecado original, es una obsesión para Segismundo. Por eso intensifica su protesta en la segunda décima: “qué más os pude ofender/ para castigarme más. /¿No nacieron los demás?/ pues si los demás nacieron…”, donde Calderón expresa la confusa situación del personaje, encerrado en una cárcel, frente a una naturaleza libre.

b) Las siguientes cuatro décimas desarrollan el tema de la libertad exterior, centrada en los cuatro componentes principios básicos del universo, según la teoría clásica: aire, tierra, agua y fuego, que se hacen cercanos al protagonista en ave, bruto, pez y arroyo, volcán y Etna, distribuidos en sucesivas estrofas.

La belleza de estos seres y objetos mediante los que se simboliza la libertad de la naturaleza se nos ofrece en una amplia sucesión de metáforas, típicas del culteranismo. Así, en la tercera décima, aparecen las metáforas “flor de pluma” y “ramillete con alas” cuyo elemento real es “ave” y “etéreas salas” cuyo referente real es “cielo, aire”. En la cuarta décima, el bruto aparece representado con la metáfora “signo de estrellas”, aludiendo a la constelación de Tauro. Por otra parte, se habla del “docto pincel” para referirse o bien a la Naturaleza o bien a Dios, que aparece como el artista que crea el universo. La identificación del “bruto” con un toro se logra por medio de la alusión mitológica al “monstruo del laberinto”, que remite necesariamente al Minotauro. La quinta décima, habla del pez con las metáforas “aborto de ovas y lamas”, y “bajel de escamas”; aparece también la alusión al “centro frío”, que se refiere metafóricamente al agua o bien, al corazón del pez.  Por último, la sexta décima habla del arroyo con las metáforas “culebra que se desata” y “sierpe de plata”.

Por si fuera poco, esta condensación de imágenes sensoriales se ve reforzada con la simetría y el paralelismo sintáctico que dichas décimas ofrecen: “nace el ave… que le dan… cuando las…”/ “nace el bruto… que dibujan… cuando atrevido…”/ “nace el pez… que no respira… cuando a todas…”/ “nace el arroyo… que entre flores… cuando músico…”

Todas terminan en una pregunta retórica, con el último verso idéntico que refleja el tema: “¿y yo… / ¿y teniendo yo…/ tengo menos libertad.

Pero en estos versos no solo hay brillantez culterana. Aparecen también conceptos abstractos: “necesidad” (v.37), “crueldad” (v. 38), “inmensidad” (v.47), “capacidad” (v. 48), “piedad” (v. 57), “majestad” (v. 58), que insinúan la faceta conceptista de Calderón, a la vez que sirven al dramaturgo para unir la belleza concreta de estos seres con la grandiosidad de un universo más difícil de concretar. A estos sustantivos abstractos añade además el uso de parejas de vocablos, casi sinónimos: “atrevido y cruel”, “ovas y lamas”, “un volcán, un Etna…” con los que refuerza las ideas del personaje y expresa su lucha interior.

c) La última décima encierra una síntesis de los elementos anteriores. Si ave, bruto, pez y arroyo, aparecían diseminados en cuarenta versos, ahora forman un bloque (vv.70 y 71) y aparecen invertidos, a modo de conclusión de todo el razonamiento: “a un cristal,/ a un pez, a un bruto y a un ave”

Es la idea final, el último argumento para probar la generalización de la libertad, presentada en un perfecto paralelismo: “privilegio tan suave / excepción tan principal”. (vv. 68-70). Segismundo, reclama para los hombres el derecho a la libertad.

En conclusión, podemos afirmar que este fragmento de La vida es sueño es una muestra del teatro de Calderón. Centrado en el poema esencial del hombre (libertad y libre albedrío o capacidad de decidir el bien y el mal), ofrece caracteres de las dos tendencias de la época, culteranismo y conceptismo. En su conjunto, se percibe con claridad que nada es causal, sino fruto de una perfecta elaboración de las técnicas dramáticas y recursos barrocos.

[Fuente: Alonso Fernández Santos, Antonio López Martínez, Pedro Lumbreras García, Azucena Pérez Tolón, Literatura 2º, Editorial Magisterio Casals, 1992. ]

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